Pour une philosophie au sens large

Date 29 mars 2012

Pierre Macherey

Exposé présenté le 26/03/2012 à l’ENS Ulm dans le cadre des « Lundis de la philosophie »

 

Mettre en avant la référence à une « philosophie au sens large », c’est en premier lieu adopter une perspective polémique. C’est en particulier remettre en question l’excessive concentration de la pratique de la philosophie réputée normale depuis que celle-ci est devenue une « matière » enseignée, une discipline académique, pratique qui oriente celle-ci dans le sens d’une spécialisation étroite, et cantonne chacun sur son territoire dont il se considère comme le propriétaire légitime et dont il défend farouchement les frontières, selon la logique de ce que Bourdieu appelle une conduite de champ. Pratiquer une philosophie au sens large, c’est refuser de rester confiné dans les grilles où les études philosophiques restent trop souvent enfermées, avec à l’arrière plan le contrat tacite selon lequel, si on s’occupe d’un certain type de question, on renonce de fait à s’attaquer aux autres, et si on défend un point de vue c’est parce qu’on s’interdit d’adopter celui qui le conteste : on est épistémologue ou esthéticien, analyticien ou phénoménologue, d’obédience matérialiste ou spiritualiste, comme on est spécialiste de philosophie médiévale ou de philosophie contemporaine, etc. ; bref, pour exister, et être comme on dit « reconnu », c’est-à-dire identifié, ou tout au moins identifiable, on doit se voir attribuer une étiquette, et on se conforme aux obligations de réserve attachées au port de celle-ci.

La philosophie au sens strict, que nous serions tentés d’appeler par contraste « philosophie au sens restreint », pour ne pas dire au sens étriqué, entretient en particulier une rigoureuse séparation avec ce qui s’est appelé les « sciences humaines » : de là une compétition, dont les philosophes ne portent d’ailleurs pas seuls la responsabilité, qui revêt souvent les allures d’une guerre pichrocoline. La vraie philosophie qui n’est pas tout à fait la même que celle qu’enseignent les professeurs, s’est constamment nourrie des apports que lui fournissait la culture scientifique sous toutes ses formes, mais aussi de ceux qui lui venaient d’activités intellectuelles revêtant des allures plus libres, ne présentant pas un caractère doctrinal, ou ne se prêtant pas à la discipline du concept, mais dont la matière est d’une richesse considérable. Bien sûr, il y a une spécificité du discours philosophique, qui tient au fait que sa fonction principale est, non pas, comme on le croit trop souvent, de raisonner dans l’absolu, mais d’argumenter, ce qu’il n’est possible de faire qu’en situation, donc dans un contexte historico-social déterminé. L’objectif que vise une telle entreprise est prioritairement dialogique, et donne lieu à des discussions en forme de controverses, voire à des querelles, dont l’histoire de la philosophie est jalonnée : querelle des amis de la matière et des amis des formes, querelle des universaux, querelle des anciens et des modernes, querelle du panthéisme, querelle de la philosophie chrétienne, querelle de l’humanisme, etc.. La philosophie est avant tout débat : c’est la raison pour laquelle il est vain de chercher à la cantonner dans des territoires a priori balisés, répertoriés, catalogués. L’idée selon laquelle la philosophie, guidée par la raison, ne s’épanouit que dans la lumière du pur concept, qui ignore les ambiguïtés, les incertitudes, et en conséquence se situe sur un plan uniment démonstratif, est un mythe auquel il est souhaitable de renoncer. Si la philosophie est une « recherche de la vérité », c’est au sens d’une recherche qui ne se dirige pas vers un but qui lui préexisterait, et vers lequel elle progresserait étape par étape, parce que, ce but, elle doit le fabriquer au fur à mesure qu’elle s’avance vers lui, une avancée qui est destinée à ne s’achever jamais, dans la mesure où elle doit en permanence reconfigurer les modèles de rationalité auxquels elle se réfère, des modèles qui ne sont pas les émanations d’une raison primordiale, d’emblée toute constituée en soi et n’ayant rapport qu’à soi. C’est pourquoi une philosophie au sens large rejette la conception de la philosophie comme résolution de problèmes, et de problèmes susceptibles d’être une fois pour toutes posés et si on peut dire déposés, conception privilégiée par des amateurs de certitudes qui cherchent dans la philosophie un refuge, une protection contre les hasards de l’existence, donc, sous toutes les formes possibles et imaginables, des consolations qui sont une fuite du réel.

C’est la raison pour laquelle, à une logique de la preuve, une philosophie au sens large préfère une logique de l’essai, ou une logique à l’essai, qui s’oblige à des remaniements permanents. Dans un texte célèbre de sa période précritique, Kant s’était demandé comment on s’oriente dans la pensée, attirant justement l’attention sur le fait que la pensée est avant tout une pratique d’orientation, du type de celle d’un promeneur qui, en se déplaçant dans un paysage, en découvre de nouvelles perspectives, ce qui le force à s’en représenter l’organisation d’ensemble sans cesse sur de nouvelles bases, sans disposer sur cette organisation d’une vue surplombante qui lui en délivrerait la topographie définitive. A ce propos, je voudrais m’appuyer sur un petit apologue que je n’emprunte pas à la tradition philosophique. Il s’agit d’un épisode d’un film de Chaplin, La ruée vers l’or. Charlot, égaré dans un désert de neige, sort de sa poche une feuille de papier sur laquelle, en dehors de toute autre indication, sont reportés les quatre points cardinaux. L’effet burlesque de la scène tient à ce qu’il traite ce document comme s’il s’agissait réellement d’une carte : il le tourne dans tous les sens, donnant l’impression qu’il cherche à se repérer en identifiant dans ce qui l’environne des éléments concordants avec ceux que représente cette prétendue carte, alors que, pris dans la neige, il se trouve lui-même en pleine page blanche, de fait complètement dans le cirage. Mais, jamais pris de court par les accidents qu’il ne cesse de rencontrer sur sa route, il feint d’avoir obtenu grâce à ses manipulations le renseignement escompté, et s’engage dans la direction qui, c’est du moins ce qui ressort de ses mimiques, lui a été confirmée par la carte, ce qui le conforte dans l’idée de la suivre sans  état d’âme, et dans la bonne humeur, alors que les circonstances ne s’y prêtent guère. On peut dire qu’il prend une route qui, si elle n’est très probablement pas la route du Nord, au sens du Nord géographique que lui aurait montré une boussole magnétique, n’en est pas moins celle d’un Nord, et plus précisément celle de son Nord, celui qu’il a élu en étant mu par une sorte d’inspiration intérieure qui, faute de mieux, lui sert de guide et lui permet de ne jamais perdre le Nord, de ne jamais se laisser aller, de ne pas être débordé par les événements. Cette histoire, qui présente une analogie remarquable avec celle des voyageurs égarés dans une forêt que raconte Descartes pour illustrer la deuxième règle de sa morale provisoire, est pleine de sens pour le philosophe, qui, lorsqu’il consent à déposer la toge du professeur ou l’uniforme du fonctionnaire, n’est lui aussi qu’une sorte de mime ou de funambule dont les interventions ont lieu, non dans la plénitude consensuelle du bien connu, mais dans le vide de l’inconnu, là où peut être menée la pratique révolutionnaire de Veränderung dont Marx parle dans ses thèses sur Feuerbach qui préconisent, non une « fin » de la philosophie, mais la nécessité de l’orienter autrement.

De la logique de l’essai qui rend compte de cette attitude, Montaigne est finalement le meilleur représentant, en tant à la fois que praticien et théoricien. Je lui emprunterai la matière d’un second apologue, tiré de la première partie de son Journal de voyage, dont le rédacteur anonyme rapporte cette confidence :

« Quand on se plaignait à lui de ce qu’il conduisait souvent la troupe par des chemins divers et contrées, revenant souvent bien près d’où il était parti (ce qu’il faisait ou recevant l’avertissement de quelque chose digne de voir, ou changeant d’avis selon les occasions), il répondait qu’il n’allait, quant à lui, en nul lieu que là où il se trouvait, et qu’il ne pouvait faillir ni tordre sa voie, n’ayant nul projet que de se promener par des lieux inconnus; et pourvu qu’on ne le vît pas retomber sur même voie et revoir deux fois le même lieu, qu’il ne faisait nulle faute à son dessein. Et quant à Rome, où les autres visaient, il la désirait d’autant moins voir que les autres lieux, qu’elle était connue d’un chacun et qu’il n’avait laquais qui ne leur pût dire nouvelles de Florence et de Ferrare. Il disait aussi qu’il lui semblait être à même ceux qui lisent quelque fort plaisant conte, d’où il leur prend crainte qu’il vienne bientôt à finir, ou un beau livre; lui, de même, prenait si grand plaisir à voyager qu’il haïssait le voisinage du lieu où il dût se reposer, et proposait plusieurs desseins de voyager à son aise, s’il pouvait se rendre seul. » ( Journal de Voyage, éd. Folio, 1983, p. 153-154)

Cette même manière de voyager libre et dégagée de tout sentiment d’obligation est évoquée au détour d’une page des Essais :

« Moy, qui le plus souvant voyage pour mon plaisir, ne me guide pas si mal. S’il faict laid à droicte, je prens à gauche… Ay-je laissé quelque chose à voir derriere moy? J’y retourne; c’est tousjours mon chemin. Je ne trace aucune ligne certaine, ny droicte, ny courbe… » (Essais, III, 9, p. 985)

Ne s’obliger à tracer aucune ligne certaine, en même temps qu’une façon de se déplacer dans l’espace, c’est aussi une manière de penser dont l’aisance, qui s’apparente à ce que l’humaniste italien Castiglione dénomme sprezzatura, revêt l’allure d’une antiméthode. On suit une méthode comme on marche derrière un guide auquel on fait confiance pour montrer bonne voie. Mais, s’il n’y a pas de bonne voie, comment fait-on ? Précisément, on essaie. Citons encore une fois Montaigne :

« Je dis plus, que notre sagesse, mesure, et consultation, suit pour la plus part la conduicte du hazard. Ma volonté et mon discours se remue tantost d’un air, tantost d’un autre, et y a plusieurs de ces mouvements qui se gouvernent sans moy : ma raison a des impulsions journalieres et casuelles. » (Essais, III, 8, “De l’art de conférer”, p. 934).

L’allure apparemment désinvolte de l’essai permet de penser à l’essai et à distance, en prenant du champ par rapport à cela même que l’on pense, à quoi on refuse son adhésion définitive, qui fermerait la possibilité d’explorations nouvelles en mettant un terme à la période de l’essai et à sa temporalité par définition ouverte. Penser sur le mode de l’essai, pour voir, c’est donc se refuser à soutenir, quel qu’en soit le contenu, une position à caractère doctrinal en adoptant une posture magistrale qui la couvre d’une autorité factice : c’est admettre que s’orienter dans la pensée, c’est se frayer, tant bien que mal, une voie qui ne peut être droite à travers la forêt opaque dont nulle lumière surnaturelle, ou même naturelle, ne viendra jamais dissiper l’obscurité. Ce qui n’empêche d’essayer, au risque de se perdre encore un peu plus : si on ne prend pas ce risque, si on demeure obsédé par le souci d’aller quelque part, on se condamne à n’aller nulle part. S’orienter dans la pensée, c’est avant tout se savoir et s’éprouver désorienté, et en tirer, en pratique, toutes les conséquences, en ne craignant pas de s’emmêler dans ses pensées, ce qu’on ne peut à coup sûr éviter. Avant même de chercher à orienter notre pensée, prenons la pleine mesure de son égarement, et du réseau complexe de conditions dans lequel elle est prise et retenue, de manière à en remodeler peu à peu les contraintes, sans promesse et sans garantie de succès. Alors, nous nous donnerons peut-être quelques chances de nous y retrouver dans un monde qui ne nous appartient pas mais auquel nous appartenons, et auquel nous sommes liés d’une manière qui n’a certainement rien de définitif, en ce sens qu’elle ne serait pas susceptible d’être modifiée, mais qu’il nous faut néanmoins renoncer à abolir en totalité, fût-ce mentalement : dans ce monde, selon le bel oxymore de Sartre, nous sommes condamnés à la liberté, étant définitivement impossible que nous y choisissions entièrement par nous-mêmes la forme réelle de notre liberté qu’il nous reste, sans trop d’illusions, à bricoler.

Pour illustrer ce point, je recourrai à un troisième apologue. Magritte a peint en 1937 un tableau intitulé La reproduction interdite, qui montre au premier plan, de dos, un personnage se regardant dans un miroir où se projette une image paradoxale qui le donne à voir, non de face comme on s’y attendrait, mais encore et toujours de dos. Exerçons-nous à nous voir nous-mêmes de dos, et à comprendre ce qui se passe par derrière nous, dans notre dos, sans trop nous fier à ce qui paraît nous offrir, bien en face, ou au centre que nous estimons occuper, une prise assurée. Alors, peut-être, nous  commencerons à mieux nous orienter dans la pensée. Toutefois, il n’est pas évident de se regarder par l’arrière, de se voir comme dans son dos, en essayant d’attraper au vol quelque chose qui n’est plus tout à fait ce qu’on a pris l’habitude de voir comme étant “soi”, et qui pour cette raison inquiète et dérange. Pour y parvenir, il faut avoir à sa disposition un miroir du type de celui qui est figuré dans le tableau de Magritte : un miroir qui procède à une opération de duplication d’autant plus renversante qu’elle ne procède pas à l’usuel retournement qui, par un rassurant effet de symétrie, met en lumière et conforte le caractère frontal et égalitaire, équilibré, du rapport à soi tel qu’on aimerait qu’il soit pour entretenir commodément le sentiment artificiel de connivence qu’on prétend entretenir avec ce qu’on est, avec ce qu’on se sent être, c’est-à-dire avec ce qu’on croit être parce qu’on le désire on ne peut plus ardemment, car, en en étant privé, on irait, ce n’est pas douteux, à sa perte. Ce miroir pourrait être le type d’écriture que pratique l’essai.

C’est ce mode d’écriture étrangement raisonnée que Adorno a entrepris de caractériser, dans l’étude qu’il a consacrée à “L’essai comme forme” (datée 1954-1958, et publiée pour la première fois en 1958 dans les Notes sur la littérature, trad. fr., éd. Flammarion, coll. Champs, 1999). L’essai, genre hybride, difficilement classable, et qui, à certains égards, se présente comme le non-genre par excellence, se singularise selon lui par le fait qu’il n’aborde pas ses objets de manière frontale en vue de les replacer, à la position qui leur serait une fois pour toutes assignée, dans l’élément de l’universel : il en cultive au contraire certaines particularités éphémères auxquelles il consacre librement des approches biaisées, fragmentaires, éventuellement entachées de subjectivité, qui, vues de l’extérieur, peuvent paraître mutilées ou privées de forme parce qu’elles ne poursuivent aucune perspective d’achèvement, et ne se proposent pas d’aller, comme on dit, au fond des choses pour en dire le dernier mot. C’est pourquoi il s’expose à être critiqué pour son manque de sérieux avéré, qui tient au refus de choisir nettement entre le point de vue positif, scientifique, de l’objectivité et le point de vue esthétique de la subjectivité. De fait, l’essai est une démarche sur le fond réactive, qui remet en question la division entre la science et l’art qu’une certaine modernité a mise à son fondement en l’élevant au rang d’idéal rationnel et en la décrétant comme intangible. En d’autres termes, à l’arrière-plan de la pratique de l’essai est toujours à l’exercice une pensée critique, qui s’évertue à démentir ses propres thèses : davantage qu’elle n’instruit, elle suggère, et finalement déçoit, non par défaut dirait Montaigne, mais par licence, c’est-à-dire en vertu de la liberté qu’elle se donne de revenir en permanence sur ce qu’elle propose, combinant ainsi de façon déconcertante les mouvements de l’offre et du retrait.

Pour faire comprendre cette spécificité de l’essai, dont les allures imprévisibles incitent à des expériences de pensée d’un type radicalement nouveau, dont les contours sont impossibles à cerner, et dont la facilité n’est qu’apparente, Adorno exploite la métaphore du dépaysement, en tant que celui-ci, accumulant les obstacles à la communication, stimule de nouveaux rapports à la langue qui combinent familiarité et étrangeté :

« Ce qui pourrait le mieux se comparer avec la manière dont l’essai s’approprie les concepts, c’est le comportement de quelqu’un qui se trouverait en pays étranger, obligé de parler la langue de ce pays, au lieu de se débrouiller pour la reconstituer de manière scolaire à partir d’éléments. Il va lire sans dictionnaire. Quand il aura vu trente fois le même mot, dans un contexte à chaque fois différent, il se sera mieux assuré de son sens que s’il l’avait vérifié dans la liste de ses différentes significations, qui en général sont trop étroites en regard des variations dues au contexte, et trop vagues en regard des nuances singulières que le contexte fonde dans chaque cas particulier. Certes, tout comme cet apprentissage, l’essai comme forme s’expose à l’erreur; le prix de son affinité avec l’expérience intellectuelle ouverte, c’est l’absence de certitude que la norme de la pensée établie craint comme la mort. L’essai néglige moins la certitude qu’il ne renonce à son idéal. C’est dans son avancée, qui le fait se dépasser lui-même, qu’il devient vrai, et non pas dans la recherche obsessionnelle de fondements, semblable à celle d’un trésor enfoui…” (Notes sur la littérature, trad. fr., éd. Champs/Flammarion, 1999, p. 17)

Apprendre sur le tas à se reconnaître dans une langue inconnue, sans disposer du dictionnaire et de la grammaire où sont en principe fixés une fois pour toutes le sens des mots et les règles qui président à leurs arrangements, c’est se livrer à une expérience qui ressemble fort à celle dont parle Kant dans son article sur « Qu’est-ce que s’orienter dans la pensée ? », l’expérience du déplacement dans une chambre obscure dont les éléments n’auraient plus leur place assignée. Que fait-on dans un tel cas ? On présuppose que le message a un sens, que la langue étrangère est une vraie langue qui, avec les moyens dont elle dispose, dit quelque chose, comme doivent le faire toutes les langues connues, et non une gesticulation sonore privée de sens : de même, explique Kant, pour se diriger dans une pièce obscure où on ne reconnaît plus rien et où on avance en titubant comme un homme ivre, il faut présupposer que l’idée même de “s’orienter” est justifiée, c’est-à-dire que la différence entre la droite et la gauche, telle qu’elle se présente spontanément à l’esprit, n’est en rien factice, et constitue, tout le reste étant devenu douteux, le roc inaliénable sur lequel établir la très faible parcelle de certitude dont on puisse encore disposer et à partir de laquelle le monde s’offre à être reconstruit en totalité, provisoirement du moins.

Toute la question est de savoir d’où ce présupposé tire sa force d’intime conviction. Est-ce du soi à partir duquel s’élance la dynamique de l’orientation qui  permet que, étant tout à fait désorienté, on garde intacte la propension à s’orienter, sinon à proprement parler le pouvoir de s’orienter? Est-ce du monde extérieur qui, s’étant retiré dans une profonde nuit, laisse quand même subsister quelques indices du fait qu’il pourrait comporter de l’ordre? Mais faut-il obligatoirement trancher entre ces deux options, et l’incitation à le faire n’est-elle pas en dernière instance un leurre? C’est cet argument que Heidegger, dans le paragraphe 23 de Sein und Zeit oppose à l’analyse de Kant, et il vaut exactement de la même façon pour le cas examiné par Adorno qui, on le sait, n’aimait guère Heidegger, ce qui n’empêche que, dans ce cas précis, il aille dans le même sens que lui : maîtriser véritablement une langue, ce n’est pas la connaître, au sens d’une connaissance systématiquement acquise et contrôlée, qui la représente comme un ordre subsistant en soi indépendamment de la pratique, plus ou moins conforme, qu’on peut en avoir; mais c’est proprement habiter cette langue, ou plutôt se laisser habiter, posséder, par elle,  en  se plongeant de façon vivante dans son univers propre, ce qui est la seule manière possible d’en faire un monde familier. Isoler les structures formelles de la langue par rapport aux figures vivantes qu’en donne l’usage de la parole, comme le fait la linguistique saussurienne, ainsi amenée à décrire une langue idéale qui n’est parlée, ni même parlable, par personne, c’est réactiver l’opposition rigide du sujet et de l’objet, et rendre à la limite incompréhensibles les conditions dans lesquelles s’effectue concrètement l’apprentissage de la langue, apprentissage dans lequel on peut voir la forme nucléaire de l’essai, forme dans le prolongement de laquelle se situent toutes les autre entreprises de la vie, qui prennent appui sur elle en la réinterprétant.

L’être au monde dont parle Heidegger en vue de surmonter la distinction du subjectif et de l‘objectif, et de faire comprendre que le monde n’est pas en face de nous comme un bloc isolé ou un en soi auquel nous ne serions pas d’emblée destinés, à la fois promis et compromis, voués à l’errance des chemins qui ne mènent nulle part, désigne précisément cette immersion de la pensée dans les choses qui n’a pas à être initiée par un acte de la volonté, parce que, même si elle est provoquée par un évènement imprévu, tout se passe comme si elle avait toujours déjà commencé : cette langue étrangère avec laquelle on cherche à se familiariser par les moyens du bord, on feint de savoir déjà la parler, ou la balbutier, n’y ayant de toutes façons aucune possibilité de faire autrement. C’est de cette façon que l’enfant s’initie au langage, qui constitue pour lui un milieu de vie dans lequel il se trouve, comme dirait Pascal, “embarqué” : il baigne dans des flux communicationnels auxquels, avec les faibles moyens dont il dispose, il est mis en demeure de participer, ne serait-ce que par des mimiques corporelles auxquelles on s’évertue à reconnaître un sens avant même qu’il soit en mesure de le leur assigner, ce qui l’amène, volens nolens, à les assumer comme étant réellement un langage d’avant le langage, qui est déjà son langage, qui va peu à peu s’adapter à celui des autres. C’est sans doute à quelque chose de ce genre que pense Lacan, lorsqu’il forge le néologisme « lalangue », en un seul mot. A ce point de vue, apprendre une langue, ce serait, sans même le savoir, pratiquer ce que Vaihinger appelle une « philosophie du Als Ob ».

C’est pourquoi l’essai, qui est la forme d’expression par excellence de l’être au monde, correspond à l’exercice d’une pensée qui se libère de l’obligation de commencer absolument, comme si rien ne l’avait précédée, et comme si, elle pouvait, à partir d’elle-même, reconstruire un ordre qu’elle reconnaîtrait finalement comme étant, en dehors d’elle, celui de la réalité. Essayer, c’est s’installer dans l’élément d’une temporalité qui exclut ce type de commencement parce qu’elle ne se pratique que sur le mode de la reprise, c’est-à-dire aussi de la continuation, au point de vue duquel il n’y a que des mouvements qui ont toujours déjà commencé. S’orienter dans la pensée, à ce point de vue, c’est comme prendre un train en marche, un train qui n’a pas attendu pour partir que nous lui demandions ou que nous lui ordonnions de le faire. Et c’est pourquoi, ce train, dans lequel il ne reste qu’à monter, étant impossible de l’arrêter, on peut aussi à tout moment, et dans des conditions au fond analogues en descendre. La paradoxale continuité de l’essai est faite de discontinuités, de changements d’orientation, qui interdisent de le faire rentrer dans l’orbe régulière d’une courbe unique dont il n’aurait qu’à suivre jusqu’au bout la trajectoire nécessaire. C’est ce qu’explique très bien Adorno :

« Même dans sa manière d’exposer, l’essai ne doit pas faire comme s’il avait déduit l’objet, comme s’il n’y avait plus rien à en dire. Sa propre relativisation est immanente à sa forme : il doit être agencé de telle manière qu’il puisse à tout moment s’interrompre. Comme la réalité, sa pensée est faite de ruptures, il trouve son unité à travers et par-delà ces ruptures, et non en les colmatant. L’harmonie de l’ordre logique trompe sur la nature antagoniste de ce sur quoi il a été plaqué. La discontinuité est essentielle à l’essai… » (p. 20-21)

Citons à nouveau Montaigne :

« Or l’incommodité de la grandeur… est cette cy. Il n’est à l’adventure rien plus plaisant au commerce des hommes que les essays que nous faisons les uns contre les autres… auxquels la grandeur n’a aucune vraie part. » (Essais, III, 7, p. 918)

On pourrait presque en faire une devise à la René Char : la grandeur tue l’essai. La grandeur, c’est-à-dire tout ce qui tend à la domination, l‘ordre en tant qu’il se présente sous la forme de la contrainte, et voit dans le fait que l’esprit s’offre le luxe de divaguer, d’aller “à l’adventure”, de prendre les chemins de traverse, de “cheminer”, ce que Montaigne s’autorise constamment dans ses Essais, un risque majeur, auquel il convient impérativement de faire obstacle. Alors que, se laisser porter “à l’adventure”, c’est s’offrir la possibilité de saisir des occasions, et d’entretenir avec autrui un vrai “commerce”, qui consiste en “les essays que nous faisons les uns contre les autres”, dans un esprit qui n’est pas fatalement de rivalité, c’est-à-dire déporté à nouveau vers la recherche de la “grandeur”, et par là récupéré au service de la tyrannie. Les essais véritables sont donc ceux “auxquels la grandeur n’a aucune vraie part”, parce qu’ils se sont dégagés de l’esprit de grandeur qui, en tout genre, dans tous les ordres dira Pascal, pousse à la domination, dont le service cautionne grands et petits abus.

Dans la suite de son étude sur « L’essai comme forme », Adorno explique que la manière dont s’organise l’essai est à ce point de vue proche de celle qui caractérise le déroulement du discours musical, avec ses sautes d’humeur, ses transitions imprévues, qui n’a rien à voir avec l’ordre rigide de la déduction logique. Tout lecteur un peu attentif de Montaigne s’est pénétré de cette musicalité profonde propre au style de l’essai, avec les montées et les baisses d’intensité, les ralentissements et les accélérations, les variations incessantes qui rythment le mouvement de ses harmonies suspendues, de telle manière que celui-ci n’a jamais l’air de se diriger dans un unique sens. Le risque est bien sûr qu’à un certain niveau de complexité, cette musique dégénère en cacophonie, risque nettement ressenti par un lecteur inattendu, mais non moins avisé, de Montaigne :

« Il y a aussi des situations d’esprit favorables à la lecture des ouvrages qui n’ont point d’ordre. Quelquefois par exemple, je lis Montaigne avec beaucoup de plaisir; d’autres fois, j’avoue que je ne puis le supporter. Je ne sais si d’autres ont fait la même expérience; mais, pour moi, je ne voudrais pas être condamné à ne lire jamais que de pareils écrivains. Quoi qu’il en soit, l’ordre a l’avantage de plaire plus constamment; le défaut d’ordre ne plaît que par intervalles, et il n’y a point  de règles pour en assurer le succès. Montaigne est donc bien heureux d’avoir réussi, et l’on serait bien hardi de vouloir l’imiter. » (Condillac, Essai sur l’origine des connaissances humaines, II, section 2, chap. 4, par. 49).

La preuve que Condillac n’est pas tout à fait défavorable à la forme de l’essai, bien qu’il éprouve à son égard certaines réticences, c’est que lui aussi écrit, en 1746, un “essai”, l’Essai sur l’origine des connaissances humaines, et non, comme il le fera d’ailleurs plus tard, un “traité”, le Traité des sensations : un essai, c’est-à-dire, au sens que le mot a pris en Angleterre après Bacon une “inquiry “, donc une “enquête”, libre recherche appuyée sur des faits qu’elle se refuse à faire rentrer dans un système a priori. Condillac, après les Anglais, et en particulier après Locke qu’il a lu et étudié de très près, pratique dans ce sens l’esprit d’examen, dans lequel il tente d’introduire un maximum d’ordre, en vue de mieux élucider le mystère que reste finalement le fonctionnement réel de l’esprit humain, ce par quoi il s’inscrit dans la trajectoire de ce qui s’appelle aujourd’hui Philosophy of mind.

La réaction de Condillac lecteur de Montaigne est intéressante, et s’avère finalement pertinente : se plaire à Montaigne au point de ne lire que lui, et d’en faire un modèle unique à imiter, ce serait, au rebours de la démarche propre à l’essai, en faire un anti-système qui serait encore un système. De même qu’il faut bien qu’un morceau de musique s’arrête, sans que pour autant la musique du monde soit elle-même parvenue à sa fin, il faut savoir interrompre la lecture qu’on fait de Montaigne. Faisons comme lui lorsque, dans sa librairie, il “feuillette à cette heure un livre, à cette heure un autre, sans ordre et sans dessein, à pieces descousues”. Entrecoupons notre lecture des Essais par celle de quelques propositions de Spinoza, éventuellement en leur appliquant la décapante méthode de lecture préconisée par Borges à la fin de sa fable sur Pierre Ménard : exerçons nous à lire Montaigne comme si c’était du Spinoza, et à lire Spinoza comme si c’était du Montaigne, en prenant ces auteurs par l’arrière de ce qu’ils disent, comme s’il était possible de les voir dans le miroir du tableau de Magritte qui ne montre ses modèles que de dos. C’est un peu ce que nous avons « essayé » de faire en suivant les quelques étapes d’un périple, ou d’une balade, qui nous a conduits, entraînés de manière incidente, d’un film de Chaplin au Journal de voyage de Montaigne, puis à un tableau de Magritte, en entremêlant tout cela de quelques références à Kant et à Heidegger, de manière à mieux savoir comment nous y prendre pour nous orienter dans la pensée.

Continuant cette promenade, je voudrais consacrer pour finir quelques considérations aux rapports entre philosophie et littérature qui m’ont constamment intéressé. Pratiquer une logique de l’essai, comme prétend le faire une philosophie au sens large, c’est, revenons y, restituer toute sa portée à l’entreprise d’une recherche de la vérité, en donnant la plénitude de son sens au concept de « recherche ». On en a un bon exemple avec la mise en œuvre littéraire de ce concept chez un auteur comme Proust, qui l’a mise au premier plan de son travail d’écrivain. Dans un lettre à Jacques Rivière de février 1914, donc tout au début de la publication de son grand cycle romanesque, dont l’intitulé, A la Recherche du Temps perdu, attire d’emblée l’attention sur la démarche propre à une « recherche », Proust écrit :

« J’ai trouvé plus probe et plus délicat comme artiste de ne pas laisser voir, de ne pas annoncer que c’était justement à la recherche de la Vérité que je partais, en quoi elle consistait pour moi. »

Proust veut faire comprendre à son correspondant deux choses : d’une part que son entreprise est bien sur le fond celle d’une recherche de la vérité, ce qui semble la tirer du côté de la philosophie ; mais aussi, d’autre part, que cette recherche ne peut prendre forme littérairement qu’à la condition de n’être pas expressément affichée, assortie d’une promesse de résultat, ce qui constituerait une « indélicatesse ». En se lançant dans la composition de son grand roman, Proust a bien eu en tête d’effectuer une recherche de la vérité, mais, ce projet, il l’a mené en privilégiant sa dimension propre d’élan qui tire sa nécessité indépendamment du fait qu’il atteigne ou non son but, ce qui dépend en dernière instance de conditions contingentes ne relevant pas de sa dynamique propre ; une vraie recherche est justement celle qui se nourrit d’elle-même, de son propre mouvement, sur le mode, comme on vient de le suggérer, de l’essai (Versuch), ce qui la dispense de l’obligation de prouver sa validité en réussissant ou en aboutissant ; car ce qui compte avant tout pour elle, c’est son impulsion interne, son conatus dirait-on dans le langage de Spinoza.  Pour signifier son ambition d’écrivain chercheur ou rechercheur, pour qui la littérature serait une démarche parfaitement vaine si elle n’était animée par l’esprit de recherche, d’où elle tire son ultime justification, Proust n’a pas intitulé son cycle romanesque La recherche de la vérité, sur le modèle du De la recherche de la vérité de Malebranche, dénomination qui présente une connotation directement philosophique. Il ne l’a pas non plus appelé La Recherche du Temps perdu, formule qui aurait donné à son entreprise de recherche de la vérité une coloration, disons, plus existentielle, donc mieux apte à être exposée sous une forme narrative. Il l’a appelé A la Recherche du Temps perdu, expression plus « recherchée », plus « littéraire », qui présente son effort de « recherche » sous un jour quelque peu décalé. La locution « la recherche », prise en elle-même,  offre un caractère direct, frontal : elle renvoie à une démarche à laquelle on fait face en vue d’en rendre compte, et dont on évalue les tenants et aboutissants objectivement, en dégageant ses présupposés et ses conséquences sous forme de bilan. La locution « à la recherche » sonne quelque peu différemment : elle évoque, non une recherche qui aurait eu lieu, et dont les épisodes marquants se prêteraient à être consignés dans une sorte de livre de bord où seraient retenues les grandes lignes de sa trajectoire et où serait fait le décompte de ses profits et pertes, mais une tentative qui tire principalement son sens et sa justification du fait qu’elle est encore en cours, au présent d’une activité qui, loin d’être sur le point d’atteindre son terme, est destinée à se poursuivre. Le lecteur d’A la Recherche du Temps perdu est appelé par cette formule dont la portée est davantage performative que constative à participer lui-même, comme si elle était en train d’avoir lieu, à cette activité prospective dont les enjeux le concernent personnellement, et non seulement à prendre connaissance des résultats qu’elle aurait permis d’atteindre, comme si ceux-ci étaient déjà acquis. On peut avancer que, prise de cette manière, la littérature, qui donne  accès à ce que Breton appelle dans le Manifeste du surréalisme « le fonctionnement réel de la pensée », – la référence à l’inconscient étant commune à Proust et à Breton, même s’ils ne l’exploitent pas de la même façon -, est de la philosophie en acte, de la philosophie non déjà toute faite mais en train de se faire, en train de s’orienter, de la philosophie au travail, au sens où on dit d’un vin qu’il travaille, donc de la philosophie à l’essai qui se fraie un passage vers un but dont elle ne forme aucune idée préconçue en faisant surgir des impulsions désordonnées de la pensée un ordre inédit saisi à son point d’émergence.

Car, à la recherche de la vérité, on y est déjà engagé avant même de l’avoir consciemment décidé, et cette décision, qui n’a lieu qu’après coup, on parvient à la prendre lorsque la procédure qu’elle prétend amorcer approche de son terme, ce qui ne signifie d’ailleurs pas qu’elle va finalement l’atteindre pour solde de tous comptes. Depuis le début, cette entreprise est menée, non dans la clarté, mais sous des formes ambiguës et opaques. Elle est donc condamnée à s’effectuer dans le doute, un doute qui, loin de se dissiper peu à peu, persiste et même augmente au fil de l’intrigue  à rebondissements qu’elle constitue. Dans Le Temps retrouvé, avant d’accéder à la révélation finale qui se produira au moment où il l’attend le moins, et débouchera sur l’exposé de la théorie de l’art dont il assume la responsabilité au nom de l’auteur, le narrateur reste jusqu’au bout perplexe, non seulement quant à ses capacité personnelles à réaliser une grande œuvre littéraire, mais sur la question de savoir ce qu’on peut raisonnablement attendre de cette réalisation, si elle a lieu, ce qui n’est nullement assuré.

A l’arrière-plan de la démarche de Proust dans A la Recherche du Temps perdu, se dessine ainsi peu à peu en filigrane une sorte de théorie de la connaissance, que, bien sûr, le texte se garde d’énoncer explicitement. D’après cette théorie ce qui est important dans l’idée, c’est moins son contenu que la manière dont elle apparaît, généralement de profil, sous un certain biais, en perspective : elle s’offre à être saisie au vol, telle qu’elle surgit dans un environnement donné où elle prend sens fugitivement, et pourrait-on dire musicalement ; sinon, on prend le risque de la laisser passer, de la manquer, comme on rate un train. En conséquence, elle recèle une dimension de virtualité, qui la définit dans son essence : ce qu’on saisit d’elle avant tout, c’est sa venue, son approche, son annonce, son sillage ; elle devient sensible à travers son attente, une attente qui tire sa valeur d’elle-même, indépendamment du résultat sur lequel, factuellement, elle débouche. Comme la jouissance amoureuse qui consiste davantage en des plaisirs qu’elle anticipe qu’en des satisfactions tangibles, thème que Proust ressasse inlassablement dans son roman, l’idée, plutôt que directement présente, à la fois offerte et maîtrisée, ou comme on dit « possédée », reste pour l’essentiel à venir, et consiste en son pressentiment. Se donne ici à apercevoir un nouveau régime de l’idée, qui la ramène à sa source vive, telle qu’elle se trouve dans l’affect ; c’est à même le mouvement de la vie, portée par l’impulsion du désir, que l’idée se forme. Ce qui préoccupe avant tout le romancier, ce sont ce mouvement, cette impulsion, tels qu’ils s’incarnent dans le mécanisme mental où leur déroulement prend place, dans le cadre d’un processus génératif de formation qui ne dispose a priori d’aucune légitimité, et d’ailleurs ne prétend pas en acquérir à tout prix : c’est pourquoi il ne s’emploie pas  à exposer des vérités pour elles-mêmes, comme pourrait le faire, ou y prétendre, le philosophe ; ce qui le préoccupe avant tout, c’est le cheminement qui conduit vers elles en passant par une série d’expériences engrenées les unes dans les autres selon une nécessité qui n’obéit pas à une logique raisonnée et qui, d’ailleurs, n’aboutit pas fatalement à des résultats susceptibles d’être recensés comme définitifs. Sa démarche recoupe celle qu’évoque une déclaration de Picasso faite durant la période où l’acte de peindre est devenu le motif principal de ses tableaux, de ses dessins et de ses gravures : « J’en suis arrivé au moment où le mouvement de ma pensée m’intéresse plus que ma pensée elle-même. » (Propos sur l’art, éd. Gallimard, 1998, p. 117 ; il s’agit d’un propos rapporté par Françoise Gilot) En même temps qu’une nouvelle conception de l’idée, que la forme narrative (ou plastique) est ainsi la mieux disposée à révéler , est ici à l’œuvre une poétique de l’inachèvement et simultanément une poétique de l’éternel recommencement, qui est à sa manière une philosophie, une philosophie dont on pourrait dire qu’elle présente les caractères d’une antiphilosophie et qu’elle relève d’une inspiration profondément déceptive : en effet, elle « donne à penser » la vérité comme une cible vers laquelle s’oriente un effort de recherche qui est destiné à ne l’atteindre jamais pleinement, et qui n’a d’autre justification que celle qu’il tire de sa dynamique propre, dont la valeur ne se mesure pas en termes de réussite ou d’échec. La recherche de la vérité paraît alors indissociable d’une errance dont l’allure ne peut être à l’avance préfigurée ou dirigée, comme celle du philosophe ambulant dont les films de Chaplin offrent des images saccadées.

On peut en conclure qu’il y a chez Proust une certaine représentation de la vérité, ou plutôt du type de relation que l’esprit entretient avec celle-ci, qui serait susceptible à la rigueur d’être renfermée dans les contours d’une conception philosophique. Mais, en réalité, cette conception, telle qu’on peut la dégager du roman de Proust, se situe aux marges de la tradition philosophique, dont elle effectue une radicale contestation, en fournissant, comme le dit Deleuze, une toute nouvelle « image de la pensée ». Cette conception peut se résumer ainsi : la vérité, c’est quelque chose qu’on cherche en ayant déposé la prétention de l’atteindre ; et, si on l’atteint, ce n’est pas parce que sa poursuite a été menée de façon suffisamment intelligente et concertée, avec une résolution sans faille, mais par hasard, accidentellement. Ce que la littérature enseigne à la philosophie c’est la possibilité de penser autrement, en s’y prenant autrement pour penser, donc en adoptant une attitude différente à l’égard des opérations de la pensée. Dans Le Temps Retrouvé, quelques pages avant l’exposé de la théorie de l’art qui en constitue l’apothéose, le récit présente le narrateur au moment où il se prépare entrer dans la cour de l’hôtel de Guermantes où, il ne le sait pas encore, deux dalles inégales sur lesquelles son pied va glisser le transporteront inopinément, sans qu’il comprenne comment, à Venise telle qu’il l’a pratiquée et ressentie durant une autre période de sa vie, événement infime à première vue, qui, néanmoins, en dépit de son extrême fugacité, suffit à déclencher une vague de réflexion dont l’envergure démesurée le confond. Juste avant que cet événement inattendu se produise, il se dit à lui-même de façon prémonitoire, ou plutôt, relatant cet épisode à distance, ce qu’il n’a pu faire qu’après avoir pris la décision de devenir écrivain, décision qui sera elle-même la conséquence de cet événement, il en effectue une annonce préparatoire en sachant déjà quelles leçons en seront tirées par la suite, bien après qu’il l’ait vécu personnellement :

« Mais c’est quelquefois au moment où tout nous semble perdu que l’avertissement arrive qui peut nous sauver, on a frappé à toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la seule par où on peut entrer et qu’on aurait cherchée en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle s’ouvre. »(ALRTP, t. IV, p. 445)

Cette image de la porte qui s’ouvre avant même qu’on ait songé à y frapper présente un caractère quasi biblique : et c’est bien une expérience de « salut » qu’elle sert à évoquer. On pourrait épiloguer à l’infini sur la problématique de la grâce, inclinante ou nécessitante, qu’elle suggère : rien n’empêche après tout de proposer une lecture théologique du roman de Proust, bien que celui-ci, si riche par ailleurs en perspectives variées, ne se livre jamais de manière explicite à des considérations concernant la religion. Mais rien n’empêche non plus de l’interpréter autrement, et de s’en servir pour illustrer le projet d’une philosophie au sens large, qui consiste à saisir des occasions, en attendant que des portes s’ouvrent et en essayant de monter dans les trains en marche auxquels ces portes donnent passage lorsqu’elles consentent à s’ouvrir, ce qui ne dépend jamais tout à fait de nous, mais relève de ce que Stendhal, par la bouche de Mathilde de La Môle, appelle, dans Le Rouge et le Noir, « la noire incertitude de l’événement ».


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