Marc Goldschmit: L’écriture du messianique

Thèse soutenue le 23 septembre 2009 à l’université de Strasbourg

L’idée de la recherche que j’ai soutenue à Strasbourg et que je suis invité à exposer aujourd’hui devant vous, est née au croisement de deux trajectoires : dans la première, à la suite de mon travail sur les œuvres de Jacques Derrida, je cherchais en amont de sa pensée, non pas un signe, mais une écriture dont l’exigence et la responsabilité excéderaient l’écriture au sens restreint et relèverait d’une certaine hantise philosophique pour la littérature et l’écriture. Je cherchais une écriture occupée à réélaborer et à ré-articuler la question de l’écriture, celle de son excentricité et de son absence, et qui esquisserait la possibilité d’une probité de la pensée dans et par l’écriture. C’est par l’inscription de la question de l’être en deçà de toute ontologie, dans une pensée de l’écriture comme trace, qui n’arrive qu’à s’effacer, que Derrida ouvre une pensée de l’écriture générale, dont j’ai cherché une autre élaboration dans l’idée d’écriture du messianique chez Benjamin.

La seconde trajectoire a fait surgir la question du messianisme au cœur de mon travail sur les épîtres de Paul, sur l’envoi judéo-chrétien, et l’importance disons « historial » de cet envoi. J’ai commencé à penser l’hypothèse messianique comme n’appartenant pas seulement à l’héritage judéo-chrétien, et comme ce qui était peut-être aussi en mesure, non pas d’interrompre cet héritage, mais d’offrir, sous une certaine déclinaison, une possibilité d’échappée ou d’ouverture au cœur de cet héritage.

J’ai alors remarqué que de 1916 à 1940, au milieu des ruines de l’ Europe et de son projet Benjamin avait cherché dans l’écriture une issue messianique à la catastrophe historique. Le désespoir dans lequel il s’est trouvé préfigure, jusqu’à un certain point, l’épuisement et la fin des possibles dans lequel nous nous trouvons aujourd’hui, mais ce désespoir est doublé par l’idée qu’en Europe, il y a encore malgré tout des positions à défendre. L’idée messianique est ainsi, pour le dire autrement, née d’un certain  désespoir politique et du refus des idéologies de la fin de l’histoire.

Je voudrais maintenant tenter de ressaisir devant vous certaines des thèses que j’ai cherchées à dégager ainsi que les problèmes que j’ai rencontrés dans mon travail pour déterminer la singularité secrète de la pensée de Benjamin à partir de l’articulation de l’écriture et d’une réélaboration sophistiquée de la question du messianisme. Je suis parti de la philosophie du langage de Benjamin telle qu’elle est développée dans son texte de 1916, philosophie qui n’est pas seulement un commencement mais une matrice de sa pensée. En 1916 le langage est pensé comme médium universel de toute chose, il est la généralité de l’être. « Ni dans la nature animée ni dans la nature inanimée, il n’y a d’événement ou de chose [Es gibt kein Geschehen oder Ding] qui, d’une certaine façon, n’ait part [teilhätte] au langage, car à l’un comme à l’autre, il est essentiel de faire part de son contenu spirituel [seinen geistigen Inhalt mitzuteilen]1». Être signifie partager le langage, être dans le langage : le langage est donc ontologique pour tous les étants sans exception. Le pur langage n’est pas le langage humain, c’est un langage sans mots et sans nomination présupposé par le langage humain, le langage de l’être sans articulation, qui excède la logique et la grammaire et qui est l’essence intime du monde.

Si l’essence langagière de l’homme est son langage, et que ce langage communique ce qui est immédiatement communicable de l’essence spirituelle de l’homme. Quelle est la différence entre le langage humain et le langage général, c’est-à-dire non pas le langage de l’être mais l’être comme langage ? Il consiste à parler « dans des mots »2 c’est-à-dire à « nommer » [benennen]. Mais le langage en général ne se réduit pas au langage humain, au langage qui nomme ; les choses, les bêtes et les plantes ont part au langage, leur essence spirituelle se communique dans un langage qui ne consiste pas à parler dans des mots, ni à nommer. On peut donc supposer qu’en quelque sorte elles parlent sans nommer et sans parler, les noms leurs faisant défaut et ce défaut de noms définissant le langage dans lequel s’exprime leur essence spirituelle. Il existe en ce sens un langage en deçà et au-delà de celui que l’homme connaît et dans lequel il connaît. « Mais il est vrai que nous ne connaissons, en dehors du langage humain, aucun langage qui nomme ; en identifiant tout langage au langage qui nomme, la théorie du langage s’interdit les vues les plus profondes3.

Le langage humain est en retard sur la préséance ontologique du langage en général qui conditionne l’être au langage. C’est à la totalité de l’étant qu’est donné la parole et l’essence langagière de l’homme consiste en ce qu’il nomme les choses, l’homme nomme en tant que Dieu ne l’a pas nommé. Le pur langage, oublié et inoubliable, existe encore comme exigence de la traduction et de la littérature qui renvoie à la mémoire de Dieu.

J’ai donc été conduit à analyser le caractère primordial de la traduction, entendue comme réécriture messianique. En tant qu’origine du langage, la traduction est la teneur la plus intense de l’art, dont l’homme n’est plus la référence : celui-ci erre sans fin dans le langage, entre les langues, à l’âge de la traduction. Ce que Benjamin appelle « le pur langage », ou « la pure langue », est exilé dans les langues étrangères et captif dans l’œuvre. Ce pur langage est à la fois le seul langage qui soit vraiment le langage, celui qui nomme les choses par leurs noms propres, celui qui ne connaît pas la scission avec ce dont il parle, et il est aussi le langage épuré du langage de fait : le pur langage est l’exception du langage humain, il est l’origine perdue du langage et en même temps l’horizon de la traduction, à ce titre il ne se rencontre jamais dans le langage humain. L’homme, qui est le traducteur, est alors voué à errer sans fin dans le langage, errer entre les langues humaines qui représentent la dispersion et le bavardage. La dispersion du langage humain en multiples langues humaines est la perte de l’universalité du langage au profit de la division en nationalités par les frontières. Le bavardage est la malédiction qui consiste à ne pouvoir parler de ce dont on parle et à devoir traduire.

« Ce pur langage » est promis en même temps qu’interdit à la traduction. Mais les langues ne parviennent pas à la maturation rédemptrice, elles ne sortent pas de l’enfance et du balbutiement. Tout n’est pas en ce sens traduisible en tout et le messianique n’est pas la réflexion infinie d’un sujet. La traduction est la vie au-delà de la vie, de la croissance de la vie, elle est la vie qui revient et se répète en se transformant : « aucune traduction ne serait possible si son essence ultime était de vouloir ressembler à l’original, qu’on ne devrait appeler de cette manière si elle n’était transformation et renouveau du vivant [Wandlung und Erneuerung des Lebendigen], l’original fait autre »4

L’original ne peut vivre qu’en se survivant à lui-même dans les traductions, c’est-à-dire en se transformant, en acceptant de devenir autre qu’il n’est—une autre langue et une autre forme. La survie n’est pas un supplément de vie, extérieur à l’existence de l’œuvre littéraire, elle est la vie « même » de cette œuvre qui n’existe qu’en devenant autre ; en deçà de la traduction  d’une langue dans une autre langue, le ton et la signification des œuvres littéraires [Dichtungen], ainsi que les langues de l’écrivain et du traducteur, se modifient constamment et deviennent autre au cours des siècles ; en ce sens déjà, elles se traduisent, diachroniquement. C’est pourquoi « la traduction est si loin de la stérile équation de deux langues mortes que précisément, parmi toutes les formes, celle qui lui incombe le plus proprement consiste à prêter attention à la maturation posthume [Nachreife, littéralement, « mûrir après la cueillette »] de la parole étrangère et aux douleurs [die Wehen] d’enfantement de sa propre parole. » Comme la traduction est la survie et le devenir de l’œuvre littéraire, elle a pour tâche de rendre sensible et tangible que la vie des langues et des œuvres est, en son essence, survie et devenir.

C’est parce que toutes les langues sont vivantes (et mortelles) et qu’elles vivent les unes des autres, que la traduction représente en germe la parenté intime des langues, c’est-à-dire leur vie : « la finalité de la traduction consiste, en fin de compte, à exprimer le rapport le plus intime entre les langues. Il lui est impossible de révéler, de créer ce rapport caché lui-même ; mais elle peut le représenter en le réalisant en germe, ou intensivement5. Cette parenté des langues— elles appartiennent à la même famille et descendent toutes du pur langage —doit demeurer cachée, elle ne peut jamais être révélée par les traductions. C’est l’impossibilité de toute révélation qui seule peut faire secrètement germer dans les traductions la rédemption du langage qui est aussi sa profanation. La traduction est survie des oeuvres, elle n’est pas un supplément de la vie extérieure à leur existence mais leur vie « même ». C’est donc une pensée de la vie, à la limite de laquelle l’homme s’absente et qui défait l’humanisme et l’anthropologie, qui permet de déterminer la vie à partir de l’histoire et de penser la transformation de la vie en écriture. La pensée de la vie comme histoire vient sans doute à Benjamin des romantiques via la pensée de Nietzsche. Si la vie se réfléchit et sort d’elle-même dans l’histoire, alors la biologie et l’historicisme sont dépassés par une conception bio-logique de l’histoire et historique de la vie. Le continuum des langues est vie et mouvement du langage, aucune langue n’est étrangère à aucune autre : on a affaire à une politique de la traduction qui barre la voie au nationalisme. La traduction est peut-être pour Benjamin la langue de l’Europe et la malédiction de Babel est une chance. La tâche du traducteur consiste alors à collaborer à la venue du Messie qui mettra un terme à l’histoire, sa tâche est messianique.

La traduction doit, par la littéralité, faire apparaître le caractère inessentiel du sens et du vouloir-dire (de l’intention expressive) qu’elle a même pour tâche d’effacer. La traduction, à la différence de l’œuvre littéraire originale qu’elle traduit, vise « la langue comme telle, dans sa totalité »6. La tâche du traducteur tend à libérer le pur langage « de ce sens, du symbolisant faire le symbolisé même, réintégrer au mouvement de la langue le pur langage qui a pris forme, tel est le violent [gewaltig] et unique pouvoir de la traduction. Dans ce pur langage qui ne vise et n’exprime plus rien, mais, parole [Wort] inexpressive et créatrice, est ce qui est visé par toutes les langues, finalement toute communication, tout sens et toute intention se heurtent à une strate où leur destin est de s’effacer7. Par les traductions, le langage s’allégorise lui-même, en tout cas il se métaphorise sans fin (il fait du signifiant le signifié). La seule « religion » possible est de ce point de vue la religion impossible de la traduction (Benjamin ne pense pas la religion, ou alors comme un faussaire, en la déplaçant et en la détournant d’elle-même).

Le traducteur aspire donc, s’il a pour fin la rédemption messianique des langues dans le langage en général, à accomplir la langue dont il élargit les frontières : il doit rendre sensible son incomplétude en la réconciliant avec toutes les autres langues. Mais cette tâche infinie, qui libère de l’œuvre, ne porte pas les langues à leur complétude, elle ne fait pas œuvre du pur langage. La tâche du traducteur est donc historico-politique au sens le plus essentiel du terme : elle consiste à collaborer à la venue du Messie qui mettra peut-être un terme à l’histoire, c’est-à-dire à la malédiction par Dieu des œuvres humaines. On pourrait presque croire qu’il s’agit là d’une nouvelle version mythologique hégélienne de l’accomplissement de l’absolu dans et comme histoire, s’il ne s’agissait au contraire d’une petite histoire juive : la venue du Messie, le jour où tous les juifs prendront part fidèlement à la fête du Shabbat (qui remémore le repos de Dieu après la création du monde). Ce conte pour enfants sert sans doute d’histoire secrète pour penser la tâche du traducteur. Mais il est essentiel que cette histoire reste secrète et silencieuse pour qu’elle puisse devenir générale et que le Messie puisse approcher à pas de loup.

Le texte de Benjamin débouche sur une conception de la Bible comme texte littéraire, qui confirme encore combien l’usage que Benjamin fait de ce livre est plus que problématique d’un point de vue théologique et religieux. La Bible, davantage encore que toutes les œuvres littéraires, fait signe au traducteur et contient sa traduction entre les lignes. Elle implique donc, comme toute littérature, mais plus qu’aucune autre, le germe de sa traduction qui anticipe et annonce le terme messianique de toute traduction. La Bible est, selon Benjamin, l’acmé de la littérature en tant qu’elle porte en elle la possibilité de sa traduction littérale et transparente. Benjamin mesure la  portée langagière, c’est-à-dire pour lui historique, du texte sacré, après avoir dans le texte de 1916 exposé la portée métaphysique du texte de la Genèse pour la philosophie du langage. Seule en effet la Bible peut garantir à sa traduction littérale (dont l’archétype est  caché entre ses lignes) le point d’arrêt messianique qui empêchera le traducteur de s’enfermer dans le silence. « Mais il existe un point d’arrêt, une halte. Aucun texte ne le garantit, cependant, hors du texte sacré, où le sens a cessé d’être la ligne de partage des eaux entre le flot du langage et le flot de la révélation. Là où le texte, immédiatement, sans l’entremise du sens, dans sa littéralité de langage vrai, de la vérité ou de la doctrine, il est tout simplement traduisible. Par égard non plus certes pour lui-même, mais seulement pour les langues. En face de lui est exigé de la traduction une confiance tellement illimitée que, sans aucune tension, comme langue et révélation dans le texte sacré, littéralité et liberté doivent s’unir dans la figure [Gestalt] de la version interlinéaire. Car, à quelque degré, tous les grands écrits, mais au plus haut point les Saintes Écritures, contiennent entre les lignes leur traduction virtuelle. La version interlinéaire du texte sacré est l’archétype [Urbild] ou l’idéal de toute traduction8. 

Il me semble donc que l’articulation du messianisme et de l’écriture se prépare de la manière suivante : la philosophie de la religion y est renversée dans la philosophie du langage et la révélation est pensée comme inscrite dans les noms. Le langage est pour Benjamin le fondement de la révélation que la Bible prétend être, le texte biblique est ainsi inscrit dans sa finitude et sa condition langagière. La Bible est pensée comme l’acmé de la littérature qui contient sa traduction entre les lignes : elle est pure littérature, de ce point de vue, elle est peut-être vide de tout contenu religieux. La Genèse est le roman qui, dans son langage, rend tangible la traductibilité et la Bible ne livre pas une révélation, elle communique la nature du langage, elle est un roman exemplaire (Benjamin ne donne pas une interprétation philologique mais philosophique de la Genèse qui ne prétend donc pas à l’objectivité, la Genèse n’est pas convoquée pour fonder son propos). La philosophie de la religion est ainsi renversée dans la philosophie du langage et la révélation est inscrite dans les noms (c’est, dès cette époque, pour cette raison essentielle, qu’il ne peut pas y avoir de messianisme benjaminien).

L’effacement de tout sujet et de tout objet dans la traduction, la littéralité syntaxique— dont les traductions de Sophocle par Hölderlin sont pour Benjamin le modèle originaire —libère la possibilité d’un langage sans cesse menacé de tomber dans le silence et la folie de l’indifférencié : « demeure en elles, avant d’autres, le danger terrible et originaire de toute traduction : que les portes d’une langue à tel point élargie et forcée retombent et enferment le traducteur dans le silence. Ses traductions de Sophocle furent les dernières œuvres de Hölderlin. Le sens y tombe d’abîme en abîme, jusqu’à ce qu’il menace de se perdre dans les profondeurs sans fond de la langue »9. La tâche du traducteur se situe sur le bord de l’abîme du sens : tenue par l’exigence messianique d’élargir les frontières de sa langue jusqu’au point où devient sensible la parenté de toutes les langues, elle ne doit pourtant pas forcer la langue au-delà de la limite du sens et du non-sens. A la chute du langage général dans le langage humain de la surdénomination et du bavardage, répond la chute du traducteur dans les abîmes sans fond de la langue et la fermeture du silence. Le traducteur ne doit pas jouer avec la profondeur de la langue et doit contempler l’abîme mais rester sur son bord : entrer dans l’abîme mais sur son bord extérieur.

Les frontières des langues doivent donc être élargies jusqu’à ce que soit touchée la parenté intime de toutes les langues et de tous les mots, mais jamais au point que ces frontières soient forcées et détruites : au-delà des frontières des langues, rien ne peut plus arrêter la chute dans le non-sens. Hölderlin n’a, semble-t-il, pas échappé à ce danger constitutif et peut-être productif de toute traduction, faute d’un point d’arrêt et d’un « terme messianique » à l’élargissement des frontières de l’allemand.

Mais seul le texte sacré de la Bible empêcherait de tomber dans les abîmes sans fond de la langue, dans la folie du non-sens. En effet la Bible serait la seule œuvre littéraire qui ne connaîtrait pas de scission entre le langage et la révélation, parce qu’elle serait au-delà du sens et du non-sens. Elle est, de cette manière, pur langage littéraire ou « langage vrai », car sa littéralité ne vise rien d’autre que la littéralité, c’est-à-dire le pur langage et non pas le sens. La Bible en ce sens devient pure-impure littérature, vide de tout contenu religieux. Avec la Bible, les langues sont sorties de la terre d’esclavage, les eaux ne sont plus partagées par le sens entre langage et révélation ; le texte sacré ne vise que le pur langage, il n’est plus que sa propre littéralité. C’est pourquoi il se donne littéralement, purement et simplement, aux langues et à la traduction. Cette offrande et abandon de soi du texte biblique ne signifient pas l’abolition de l’époque de la traduction ni de la malédiction des langues,  il n’y a pas rédemption et révélation, mais seulement l’ « archétype et l’idéal de toute traduction ». Autrement dit la Bible est la figure typique de l’attente et de l’anticipation du Messie, et elle consent à la traduction, comme l’œuvre littéraire qu’elle est au plus haut point, parce qu’elle ne vise au fond que ce que visent les traductions : le pur langage captif dans l’œuvre. Elle consent absolument à la traduction au sens où elle contient en elle sa propre traduction ; elle est donc archétype et modèle puisqu’elle est à elle-même cette traduction. Mais où lire la traduction que la Bible, comme toute grande littérature, recèle dans sa littéralité ? Entre les lignes, entre la lettre et la lettre, là où figure une version secrète, dans le blanc des mots. Qui ne voit cette version interlinéaire et blanche ? Qui diable ne peut lire, entre les lignes du texte de Benjamin, ce subtil humour, presque invisible parce qu’écrit à l’encre blanche ? Comme le dit la lettre à Belmore, écrite fin juin 1916 : « La critique des choses de l’esprit (…) n’est pas l’affaire du langage, ou alors par le détour d’un profond déguisement, dans l’humour10.

On peut voir ici, dans cet humour, que le Messie n’apporte jamais la rédemption au terme d’une assomption qui arrêterait l’histoire.

Avant de développer sa conception messianique de la traduction (en 1923), où celle-ci semble constituer le schème de l’écriture du messianique, Benjamin a semblé céder à un certain désespoir historique et à une conception apocalyptique et nihiliste du messianique dans sa Critique de la violence de 1921. A cette époque, dans ce texte, il s’agit de critiquer la violence du droit à partir d’une destruction universelle venant de la violence divine (non tragique et étrangère à toute religion). Les écoles du droit positif et du droit naturel restent enfermées dans le cercle des moyens et des fins. Le droit supprime la violence en l’intériorisant, elle devient identique à lui : le droit devient, en son essence, toute la violence. La peine de mort est le sens et l’essence du droit, pour cela il intériorise en lui une exception, une crypte, une enclave. Il y a deux fonctions de la violence, la conservatrice qui implique la fondatrice. La conservation fait appel à l’ordre tragique du destin. Les démocraties parlementaires dissimulent la violence originaire, elles s’affaiblissent en conséquence et laissent alors place à la violence policière spectrale. Il s’agit d’affirmer l’indécision contre l’ambiguïté et la confusion alors qu’il y a quelque chose de pourri au cœur du droit et que la possibilité du fascisme est au cœur de la démocratie. La violence divine messianique empêche la loi de s’exprimer comme telle, le messianique se tient devant la loi.

Ce texte de 1921 aboutit au clivage, d’une part de la violence mythique, théologico-politique, qui sacrifie la vie sacrée, et d’autre part de la violence divine qui n’est jamais « d’exécution sacrée » et ne sacrifie pas mais lave de la faute. La violence divine est donc mortelle de manière non sanglante, c’est une « violence pure » (comme le pur langage cherché par les traductions). Elle libère le vivant de la domination du droit et détruit le droit ainsi que toute culpabilité. « La violence divine est violence pure exercée en faveur du vivant contre toute vie » écrit Benjamin. La violence divine est destructrice, « mais elle ne l’est que relativement, par rapport à des biens, au droit, à la vie et autres choses du même genre, non point de manière absolue à l’égard de l’âme du vivant ». L’une des manifestations de cette violence divine est le « pouvoir éducateur », sans doute en tant que ce pouvoir est destructeur. Je crois donc qu’en ce sens ce sont les formes de vie qui sont détruites (la civilisation) et non la vie même. La part messianique de la violence divine est le principe de déconstruction le plus puissant du mythique, de l’expiation sacrificielle. La violence divine interrompt autant le droit que la possibilité de la dictature. Cette pure affirmation messianique est la réponse irresponsable à l’appel des désespérés. Cette conception apocalyptique et nihiliste de l’aporie messianique continuera à survivre dans certaines strates des textes de Benjamin. Il me semble aujourd’hui que la pensée benjaminienne de l’écriture du messianique, et du messianique de l’écriture, appartient à une autre strate de ses textes, celle qui nous délivre peut-être du paradigme du rédempteur en passant d’une vision tragique de l’histoire à sa mise en jeu dans l’écriture du Trauerspiel. Il s’agit de jouer un messianisme contre un autre, le messianique sans messianicité. Le messianique est l’attente du Messie, non son atteinte. Le Messie est d’un autre ordre que l’histoire, il interrompt son sens par une force au-delà de toute mesure (le sens est le théologique de l’histoire). Le messianique est aux antipodes de l’historial, il est son interruption ironique.

C’est en ce sens la question du Trauerspiel qui va éclairer d’un autre jour le messianique et son articulation essentielle à l’écriture. Dès 1916 la philosophie du langage avait déjà été investie dans une première élaboration de la distinction tragédie/ Trauerspiel. A cette époque Benjamin pense que le Trauerspiel ou drame baroque (allemand) est une idée ironique qui ne manifeste pas son ironie (l’ironie est toujours discrète, inaperçue) et que la grandeur historique, figurable tragiquement dans l’art, est une grandeur ironique, qui ne se manifeste que dans sa défaillance. La grandeur historique, figurable tragiquement dans l’art, est une grandeur ironique, qui ne se manifeste que dans sa défaillance. Le Trauerspiel ou drame baroque (allemand) est une idée ironique qui ne manifeste aucune ironie (l’ironie est toujours discrète, donc inaperçue), il est la parodie du tragique qui se métamorphose en jeu du drame et qui dépose la théorie aristotélicienne du tragique. Le Trauerspiel est en effet la parodie du tragique qui se métamorphose en jeu du drame. A partir de 1925, dans L’origine du drame baroque allemand, Benjamin pense le théâtre comme schème ou méthode de constitution de l’histoire dans le temps. Le Trauerspiel commence là où la tristesse résulte de la perte du langage général, il fait surgir le deuil et la plainte du langage dans le langage. La musique le sauve de la folie et transpose la tristesse sur un autre plan (le messianique du Trauerspiel est la musique comme rythme). La tristesse survit ainsi au-delà de la tristesse. C’est une spectralisation de la tristesse, la tristesse devenant joie. Le messianique est l’ultime rempart contre une certaine folie, Benjamin jouant la folie messianique de la traduction ou de la musique contre une folie catastrophique.

A cette période Benjamin fait apparaître que le Trauerspiel a une existence improbable, qu’il est maladroit et faux, et ressemble superficiellement à la tragédie, il caricature celle-ci et joue le rire contre le mythe. « Trauerspiel » devient le nom du drame et de l’histoire dont la scène voue le souverain à l’inaction, au désœuvrement et à l’écriture. J’ai essayé, dans mon analyse de L’origine du drame baroque allemand, de montrer que le baroque accentue la dimension terrestre et que la transcendance théologique y est retardée, différée. La maladresse de Dieu, qui n’arrive pas à arriver, s’y manifeste. Le baroque accentue donc l’immanence profane, exalte la finitude et sépare rigoureusement le ciel de la terre. En tant que profane, le drame baroque allemand, s’il est toujours européen, devient espagnol. Le souverain y est représenté comme le martyr du déchirement du ciel et de la terre qu’il incarne jusqu’à la folie. Le Trauerspiel, qui inclus en lui le théâtre religieux chrétien protestant, ne lui appartient pas simplement et l’excède, car il y a détournement de Dieu dans le jeu [Deux ex machina] : le baroque est une gifle venant des profondeurs et donnée à l’intention théologique, il est la tentative de déjouer la théologie ironiquement par l’astrologie, qui est le reste du paganisme, ce que le christianisme aurait refoulé. Le drame baroque montre donc l’échec de la réforme et du paulinisme à faire disparaître le paganisme. Il m’a semblé essentiel de faire apparaître que pour Benjamin le Trauerspiel est une machine de guerre dans et contre la théologie, qu’il détourne ironiquement. Si le Trauerspiel est la mise en jeu de l’histoire dans l’écriture, c’est aussi que l’écriture messianique, comme l’histoire, ont lieu hors de Dieu, à partir du retrait de Dieu.

Politiquement le Trauerspiel ne fonde donc rien, surtout pas une communauté. Le prince baroque est coupé de son fondement et de sa fondation, il ne lui reste qu’à s’effondrer en lui-même dans l’indécision mélancolique. La tristesse mélancolique du prince est le reste de la tristesse de la nature, qui revient hanter le prince par l’effet des astres. Le Trauerspiel bafoue la souveraineté du prince (le Trauerspiel messianique n’est donc pas l’affirmation d’un nouveau royaume). Il m’a semblé important de montrer que, contrairement à une certaine tendance récente dans l’interprétation de Benjamin, sa pensée est une rigoureuse déconstruction de celle de C. Schmitt. Alors que chez C. Schmitt, la souveraineté est pensée comme le pouvoir dans et de l’état d’exception, le pouvoir d’instituer la dictature, le souverain dans le drame baroque est au contraire passible de ne pas décider, il suspend et fait trébucher toute dictature. La thèse de Schmitt est contre-réformatrice et non baroque. Le pouvoir baroque est le droit et le pouvoir d’arrêter la catastrophe de l’état d’exception, baroque est le prince devenu fou. La souveraineté et son principe sont affolés à l’instant de l’indécision.

Dans les derniers développements de L’origine du drame baroque allemand, Benjamin repense radicalement le trope de l’allégorie. Toute la réélaboration qu’il fait subir à la question de l’allégorie a pour finalité de faire apparaître la fonction déconstructrice de l’écriture. L’allégorie en effet n’est pas une technique ludique de figuration mais une langue, une écriture, un médium général, hiéroglyphique (le Trauerspiel est une écriture sur le visage des choses). Si le baroque voue un culte aux ruines et à la ruine, c’est aussi parce que les allégories sont des ruines. C’est pourquoi elles sont rigoureusement inutilisables en mythologie ; le baroque est en ce sens la déposition du mythologique. L’allégorie baroque est rigoureusement inutilisable en mythologie, c’est la déposition du mythologique. Elle n’est pas une technique ludique de figuration mais une langue, une écriture, un médium général, hiéroglyphique (le Trauerspiel est une écriture sur le visage des choses). Le baroque voue un culte aux ruines et à la ruine, les allégories sont des ruines. L’allégorie est une semence chrétienne en terre païenne, son triomphe donne une fleur monstrueuse. L’éclat de rire entre en contrepoint avec l’allégorie.

Avatar du Trauerspiel, le théâtre épique (pensé à partir de Brecht) est une interruption anti-rythmique du procès de l’action théâtrale, le geste y interrompt l’action. L’épique relève du rythme, il interrompt et ponctue l’espace, la figure, il est rythmique plus que lyrique. Le théâtre épique expose une présence et manifeste la dialectique en arrêt dans l’état des choses, c’est une écriture, une différence de la technique dans la technique. Benjamin pense la généralisation de la poïesis à tout le domaine de l’art depuis l’analyse de ce qu’il appelle un puissant processus de refonte des conditions de la production artistique. La presse est la position d’écriture interne à ce processus de refonte historique : de ce point de vue, elle n’est pas  progressiste, mais constitue un hiatus ou une césure dans le cours des choses. La presse doit être retournée entre les mains de l’adversaire (le capitalisme qui sert les intérêts du fascisme). La responsabilité de l’écriture consiste alors à écrire à hauteur de technique, il s’agit d’interrompre le processus en devenant producteur, producteur de rien. Telle serait la position juste de l’écriture.

C’est dans l’analyse et la proximité avec Brecht que la dimension politique de l’écriture a été éclairée. Benjamin commence par généraliser la poïesis à tout le domaine de l’art depuis l’analyse de ce qu’il appelle un puissant processus de refonte des conditions de la production artistique. La presse est pensée à partir de cette analyse comme la position d’écriture interne au processus de refonte historique : de ce point de vue, elle n’est pas  progressiste, mais constitue un hiatus ou une césure dans le cours des choses. La presse doit alors être retournée entre les mains de l’adversaire (le capitalisme qui sert les intérêts du fascisme). La responsabilité de l’écriture consiste à écrire à hauteur de la révolution technique de l’histoire, il s’agit d’interrompre le processus en devenant producteur, producteur de rien. Telle serait la position juste de l’écriture, sa fonction politique révolutionnaire, ou pour le moins messianique.

Comme il s’agit alors de penser une révolution par l’écriture et comme écriture, Benjamin ne peut s’inscrire dans un parti, mais seulement dans des traces ou une écriture. J’ai essayé de montre que, de 1923 à 1940, la traduction, la photographie, la cinématographie et l’historiographie constituent le motif d’une graphie générale. On passe donc d’une philosophie ouverte du langage et de l’écriture comme langage de la traduction entre les langues, à une pensée secrète de l’écriture qui pose le problème messianique de l’issue. Il s’agit d’arrêter le cours de l’histoire et d’immobiliser le temps pour que celui-ci ressemble et s’approche de l’instant messianique (dans le fond, le messianique est peut-être « contre-révolutionnaire »). La politique est en ce sens l’interruption messianique de l’histoire par l’écriture, l’excès et l’inscription de l’histoire de l’écriture, c’est une politique sans politique. En 1935 Benjamin pense que la technique ébranle l’aura de l’art (extraire l’aura d’une œuvre c’est la supprimer), il joue la trace contre l’aura. Plus l’authenticité auratique s’appauvrit, plus l’art accède à lui-même en sortant de soi, l’art se libère ainsi de la théologie. La technique est originaire, il n’y a pas d’origine pré-technique de l’art, sa valeur cultuelle est toujours déjà entamée par sa valeur d’exposition, il n’y a donc jamais d’œuvre auratique à l’état pur. Le fascisme utilise l’art comme moyen de culte. En donnant aux masses le moyen de s’exprimer, le fascisme conserve le régime de propriété et de production. Benjamin cherche à saboter les concepts traditionnels de l’art de manière à les rendre inutilisables pour le fascisme. Le nazisme est la collusion historiale de l’art et de la technique.

L’importance messianique de la figure de Charlot dans cette pensée de la politique condense tout son paradoxe. A partir de 1935 dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Charlot devient l’allégorie, la figure défigurée de la politique passant infiniment la politique et l’ouvrant au messianique. Cette allégorie procèderait cinématographiquement au dynamitage thérapeutique de l’inconscient par le rire et interromprait le film de l’epos épique. Le cinéma devient en ce sens un art de la dynamite, qui déploie ses effets sur le système nerveux. La métamorphose cinématographique des images défait la synthèse perceptive, innerverait l’inconscient et donnerait accès à un inconscient visuel (une révolution de l’image qui donne une image de la révolution). Il y a, dès le texte de 1918 « sur la philosophie qui vient », le projet d’élargir l’esthétique transcendantale de Kant jusqu’au champ de la métaphysique, à partir d’une réélaboration de l’aisthesis susceptible de défaire toute esthétique (depuis Benjamin l’époque est suspendue temps du temps, et s’expose aux conditions de l’espace et du temps). Cet élargissement trouverait, selon Benjamin, sa possibilité dans une expérience sensible inconsciente. Le messianique s’annonce dans la cinématographie comme un événement insensible et non intuitionnable, comme une ruine de l’expérience perceptive par le choc qui libèrerait la signification politique de l’art. La colère vétéro-testamentaire qui y devient rire lorsque Charlot apparaît comme l’acmé de la lutte du Trauerspiel contre le fascisme. Il met à jour la fonction explosive et résistante de la figure de Charlot, qu’on imagine très bien dénoncée par les analyses marxistes de la culture comme le signe d’une fatale fétichisation de la marchandise (de même qu’on imagine très mal Heidegger reconnaître dans un tel clochard métaphysique, en rupture avec toute affirmation nationale, la figure du poète qui fait histoire en donnant sa langue à un peuple). La figure allégorique nous permet de comprendre que la révolution ne dessine pas une politique mais qu’elle est le nom d’une politique passant infiniment la politique et l’ouvrant peut-être à tout autre chose.

Benjamin est très attentif à la transformation historique qui fait que l’appareillage technique des arts transforme fondamentalement les conditions de la perception et affecte le système nerveux. L’art de Chaplin cristallise les effets de choc aisthétique- anesthétique qui délivrent le spectateur de son attitude rétrograde, en libérant la dimension nerveuse du cinéma de la morale pour la livrer à sa signification politique11. L’éclat de rire provoqué par l’exposition cinématographique du jeu de Chaplin est en effet inséparable de l’unité de la jouissance et de la critique à son niveau de plus grande intensité12. « Le cinéma a ainsi délivré le spectateur par à-coups. Le cinéma a ainsi libéré de son emballage l’effet de choc physique de la morale où le dadaïsme l’avait en quelque sorte empaqueté. Dans ses œuvres progressistes, notamment chez Chaplin, ces deux effets de choc [onirique et tactile de la perception] se confondent à un niveau inédit »13.

L’écriture cinématographique de Chaplin représente pour Benjamin la manifestation la plus secrète de la signification politique de l’art. On pourrait tourner en dérision un tel paradoxe, et ricaner devant cette hypothèse déstabilisante (et bouleversante), qui fait de Chaplin l’acmé de la lutte de l’art contre le fascisme. Il semble difficile et profond de comprendre comment Benjamin a pensé la révolution, non à partir de la figure de l’homme nouveau ou du travailleur, mais d’un clown-clochard métaphysique. Un tel investissement de la figure défigurée (c’est une allégorie) de Chaplin manifeste la teneur essentiellement démocratique et anti-totalitaire de la politique secrète de Benjamin ; elle déploie le paradoxe de la plus grande force issue de la plus grande faiblesse. L’usage de Chaplin rend improbable les catégories de politique et d’histoire pour appréhender la pensée de Benjamin. Chaplin est « politique » au sens où il est l’allégorie de ce qui vient interrompre le processus historique.
Cette pensée décevante, inchoative, que certains diraient « inconsistante », de la politique, est, selon ce que j’ai tenté de montré, peut-être incompréhensible sans la subtile distinction du messianique et du messianisme, qui me semble constituer le Schibboleth de la pensée benjaminienne de l’histoire. Cette distinction revient sans doute à ce que Derrida a tenté de penser sous le nom de messianicité sans messianisme. C’est peut-être par cette distinction que Benjamin marque un écart décisif par rapport à la coappartenance historiale du communisme et du fascisme, qui est la coappartenance de deux messianismes (le messianisme définissant leurs visions de l’histoire et de l’historialité de l’histoire). Il s’agit donc de jouer un messianisme contre un autre, le messianique contre le messianisme, le messianique comme attente du Messie, non comme son atteinte. Le messianique est le travail de ce qui est, dans l’histoire, d’un autre ordre que l’histoire, en ce qu’il ne relève plus du principe théologique et progressiste du sens. Le messianique ainsi entendu est le revers ironique de l’historial ou du destinal, en aucun cas sa sécularisation.
Mais la déconstruction de l’historial par la pensée du messianique va aboutir, dans les Thèses sur l’histoire de 1940, à une conception de l’écriture de l’histoire. Si l’histoire se temporalise par le passé, le Messie est d’un autre ordre, il n’est pas une différence temporelle mais un écart non temporel. Il ne s’agit donc plus du même temps mais d’un temps non historique, non humain, « divin », un temps sans extases temporelles, instantané. L’à-présent messianique est une exception du temps, le temps saturé qui explose. Si le messianisme est une méta-histoire, le messianique est anti-historique, c’est l’interruption de l’histoire par le temps. L’historiographie pensée par Benjamin est hantée par le passé, par la présence du passé dans le présent comme traces, c’est-à-dire peut-être par la structure d’impossibilité du récit. On assiste à une mutation de la mémoire, le souvenir disparaît et se métamorphose en remémoration. Si la remémoration est « juive », elle l’est comme la recherche, dans le rêve, du temps perdu au sens de Proust. Le passé y donne secrètement rendez-vous à l’avenir. Il y a une étrange proximité des morts qui parviennent cependant à rester hors d’atteinte (au contraire de la religion de la philosophie de l’histoire, qui relève tous les morts). Le passé ne donne pas sens au présent, mais il revient comme une présence spectrale, non culpabilisante mais appelante. La mélancolie du roman n’est pas la déploration de la conscience malheureuse mais le roman est la forme du déracinement transcendantal. L’écriture matérialiste de l’historiographie aperçoit les larmes qu’il y a dans les choses. L’histoire de l’esprit ainsi pensée est hantée par les esprits. C’est le monde qui doit être métamorphosé par la réitération historiographique, tandis que le passé opprimé est oublié dans le déluge fasciste de l’histoire. C’est cette réitération qui travaillerait secrètement, souterrainement, à la venue de l’instantanéité messianique. Rendre justice au passé c’est le répéter non pour le ressusciter— l’ange de l’histoire ne parvient pas à ressusciter les morts, non plus qu’à les relever — mais pour le réitérer, le faire revenir autrement par l’écriture générale14.
L’historiographie est repensée à partir de l’information qui supplante le récit et de la dimension épique de la vérité devenue moribonde (à partir d’une mutation de l’essence narrative de la vérité). Le roman devient alors le supplément au déclin du récit. J’en suis alors venu à avancer l’hypothèse selon laquelle le roman serait la forme secrète de cette historiographie matérialiste, le degré zéro de l’épopée, qu’il est une graphie blanche, un récit qui n’est pas un récit. En lui la voix narrative des morts double et excède la voix narratrice, comme le Messie excède la perception et la possibilité de la réception : son être est secret, il ne se donne pas à la révélation, mais fait apparaître que l’histoire est un immense Trauerspiel désespérant. La vision de l’ange de l’histoire dans les Thèses de 1940 n’est pas une révélation, mais celle d’un Trauerspiel. Le messianique est pour cette raison une écriture, qui n’est pas une prière, plus sobre et plus pauvre, il n’est pas une expérience religieuse ou pieuse. Le temps messianique n’est en ce sens pas un temps liturgique, mais il est peut-être le noyau poétique de l’histoire, le dictamen. J’ai essayé de marquer que le messianique n’est pas utopique mais uchronique et que le roman historiographique n’est pas une histoire romancée, mais l’écriture qui ferait surgir le récit impossible de cette uchronie. Il n’y a peut-être pas d’écriture messianique sans une puissante prescription qui vient briser la syntaxe du sens. C’est une tentative d’élaborer, d’accéder à une métaphysique matérialiste maladroite, écrite de la main gauche.
Avant de finir, j’aimerais dire quelque chose du principe de méthode qui a orienté mon travail. Il m’a semblé que dans la plupart des lectures qui ont été faites de Walter Benjamin, les catégories du marxisme et de la théologie juive ont eu pour effet d’occulter son écriture, son texte. Les lectures paradigmatiques manquent en effet le geste idiomatique de Benjamin qui passe plutôt par une économie de marxisme et de théologie. « Ma pensée se comporte envers la théologie comme le buvard envers l’encre. Elle en est complètement imbibée. Mais s’il en allait selon le buvard, rien de ce qui est écrit ne subsisterait »15. L’écriture ne commence en ce sens qu’avec le retrait du buvard imbibé de théologie, et elle ne subsiste que pour autant qu’elle est protégée par la pensée de l’indistinction avec la théologie. Sans la pensée, qui joue le rôle d’un buvard, l’écriture ne pourrait plus se détacher ni se distinguer de l’encre théologique, qui menace à tout instant de la submerger. L’écriture de Benjamin n’est donc pas imbibée de théologie—la théologie est plutôt ce qui reste de ce qui n’a pu devenir insaisissable dans l’écriture—elle est le côté comique de la théologie juive, l’humour d’une théologie tombée sur le clown Chaplin.

J’ai essayé de montrer que Benjamin mise en ce sens sur un Marx hétérogène à lui-même, et donc en un certain sens sur un Marx plus que fidèle à Marx, et que sa pensée se situe en-deçà du marxisme comme de la théologie, ou de leur conflit, ou de leur synthèse. Le marxisme est surdéterminé théologiquement, il est, du point de vue de l’essence, un messianisme, et si Benjamin inscrit sa pensée dans le communisme, c’est peut-être que cette inscription a été historiquement et stratégiquement nécessaire à l’âge du fascisme, bien qu’il s’agisse dans son cas de ce que j’ai appelé « un communisme sans communisme »16. Le communisme et le marxisme sont inséparables pour Benjamin d’une téléologie de l’histoire — une eschatologie — qui est inévitablement une théologie de la classe ouvrière, alors que les foules, loin d’être des masses révolutionnaires, sont « de nos jours, pétries par les mains des dictateurs »17. Ce sont peut-être « les communards », et non les communistes, qui pour Benjamin constituent des « noyaux de résistance »18

La philosophie de Benjamin investit les concepts en les déjouant, et sa prétendue dialectique est une feinte possible (la dialectique en arrêt est médusée).

Il importe peut-être aujourd’hui de comprendre que la pensée benjaminienne du communisme fut « tortueuse » et insaisissable pour des raisons essentielles, et qu’il y allait pour lui d’un tout autre concept du communisme et d’une toute autre détermination de la politique, une détermination messianique, c’est-à-dire invraisemblable et aporétique. Ses positions sont hétérodoxes et étranges, une double hétérodoxie, tout y est défiguré, et toute reconnaissance est faussée ou déjouée, on assiste à une mascarade philosophique. Scholem écrit à Benjamin : « Que ta dialectique ne soit pas la dialectique matérialiste dont tu cherches à la rapprocher, serait l’évidence qui exploserait le jour où — ce qui ne saurait manquer d’arriver — tu serais démasqué par tes codialecticiens comme le type même du contre-révolutionnaire bourgeois.» On pourrait donc dire, en paraphrasant Benjamin, que son concept de dialectique représente la dynamite qui menace de faire exploser au grand jour le caractère contre-révolutionnaire bourgeois de la révolution messianique, sur-marxiste et sur-juive, qu’il cherche ou qu’il guette. Dans la réponse extraordinaire que Benjamin fit à Scholem le 17 avril 1931, la révolution messianique apparaît comme la mise en constellation improbable du matérialisme historique—dominé secrètement par la théologie chrétienne selon le Ier des fragments de 1940 « sur le concept d’histoire »— et de la pensée juive du langage. Benjamin écrit à Scholem : « Si déjà on écrit des textes « contre-révolutionnaires », comme tu qualifies très justement les miens du point de vue du Parti, doit-on en plus les mettre expressément aux mains de la contre-révolution ? Ne doit-on pas les dénaturer plutôt, comme des alcools, et, au risque de les rendre impropre à toute consommation, les rendre résolument et suffisamment impropre à cette consommation là ? Peut-il y avoir netteté trop grande à se différencier des discours, du langage, des gens qu’on apprend à toujours mieux éviter dans la vie ? Cette netteté n’est-elle pas plutôt réduite dans mes écrits, et faut-il l’accroître dans un sens autre que celui du communisme ? » L’opération dialectique benjaminienne devient ici manifeste : la révolution est le concept d’une contre-révolution bourgeoise dénaturée au point de devenir inutilisable pour les buts de la contre-révolution que Benjamin identifiera plus tard au fascisme.

L’écriture benjaminienne agit ici selon une ruse ou une machination du flou : elle réduit, en un sens quasi photographique, la netteté contre-révolutionnaire de textes dont il ne faudrait pas augmenter la lumière dans un sens autre que communiste. Autrement dit, il s’agit de faire passer des textes contre-révolutionnaires bourgeois pour autre qu’ils ne sont, de manière non pas à édifier le communisme, mais à saboter la contre-révolution et l’anti-communisme. Benjamin n’est donc pas tant communiste qu’il n’est anti anti-communiste, selon une dialectique qui bloque, paralyse et sabote toute dialectique matérialiste et tout travail du négatif animé par le sens du progrès ou du dépassement. Le matérialisme dialectique qui se fait ainsi jour n’est qu’une dialectique matérialiste ironique, ivre d’alcool contre-révolutionnaire. Plutôt qu’une dialectique négative, Walter Benjamin découvre une dialectique explosée en une constellation improbable et floue, et selon lui potentiellement explosive, où les fragments du messianisme juif et du matérialisme marxiste sont ressaisis en vue d’une lutte pour la libération du passé opprimé. En ce sens, Benjamin cherche aussi une forme philosophique nouvelle qui passe le philosophique et excède toute forme.    

 

J’aimerais dire que j’ai cherché chez Benjamin interrogation ouverte à laquelle sa pensée expose peut-être avec la plus grande nécessité, celle de la recherche d’une issue, d’une interruption, la recherche d’une pensée qui manque à la politique et à la démocratie. Car au fond, tel est peut-être l’enjeu de l’écriture du messianique : libérer la politique de la théologie politique, de la transcendance délégitimant l’immanence politique, tout autant que de la nouvelle religion de la légitimation des temps modernes. J’ai essayé de poser la question du rapport de l’écriture à l’action, notamment sous l’autorité de ce qu’ Hannah Arendt dit de l’abandon de l’action politique par les philosophies de l’histoire. Il s’agit en effet pour Benjamin, de trouver un agir historique qui ne relève plus de l’action politique et qui serait porté par des agents inapparents (traducteur, historiens, écrivains). La philosophie du messianique est une tentative, peut-être « inconsistante » pour toute philosophie politique, de montrer en quel sens l’écriture fait histoire quand, à la lumière de Kafka, le temps de l’histoire est confondu par Benjamin avec le temps du récit. Benjamin écrit en ce sens dans une lettre que le messie ne vient que dans le sommeil des désespérés, il donne lieu en ce sens à une écriture des rêves, qui rejoint le motif de la remémoration historiographie comme « durcharbeitung » au sens de Freud. Cette écriture palimpseste et secrète n’est pas réserve à une élite ou une aristocratie, elle travaille et habite peut-être l’appareil psychique des désespérés.

 

Pour votre attention, très sincèrement, je vous remercie.

  1. « Sur le langage en général et sur le langage humain », Œuvres I, Gallimard 2000, p. 143, traduction M. de Gandillac modifiée la plupart du temps. Gesammelte Schriften II- 1, Suhrkamp, Francfort sur le Main, 1991, p. 140-141. []
  2. Ibid., p. 146. GS ibid., p. 143 []
  3. Ibid., p. 146 []
  4. Ibid., p. 249; GS, p. 12 []
  5. Ibid., p. 248 ; GS, p. 12 []
  6. Ibid., p. 254 []
  7. Ibid., p. 258; GS, p. 19 []
  8. Ibid., p. 261-262; GS IV, p. 21 En 1924-25, Buber et Rosenzweig ont sans doute rêvé, dans leur projet de traduction de la Bible hébraïque en Allemand, d’une telle littéralité qui, selon Scholem « parfois paraît aller jusqu’à la limite et au-delà. » in Le messianisme juif, « L’achèvement de la traduction de la Bible par Martin Buber, texte daté de 1965, op. cit., p. 443 []
  9. Ibid., p. 261 ; GS, p. 21  []
  10. Correspondance I, op. cit., p; 122 []
  11. Le dictateur de Chaplin est postérieur au texte de Benjamin, il date de 1940. []
  12. La colère de la révolte messianique, de provenance vétéro-testamentaire puis marxiste, se transforme en rire chez Benjamin []
  13. L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, version de 1935, in Œuvres III, op. cit., p. 106, GS, op. cit., p. 464. []
  14. On peut lire dans 1984 de G. Orwell : “ce sont les seuls résultats que vous verrez jamais. Il n’y a aucune possibilité pour qu’un changement perceptible ait lieu pendant la durée de notre existence. Nous sommes des morts. Notre seule vie réelle est dans l’avenir. Nous prendrons part à cet avenir sous forme de poignées de poussière et d’esquilles d’os. Mais à quelle distance de nous peut être ce futur, il est impossible de le savoir.”, Folio Gallimard, p. 250. L’écriture du messianique ne vient pas seulement des morts, elle manifeste aussi la mort “antérieure” ou “originaire” des vivants []
  15. GS op. cit., I, 3, p. 1235 []
  16. Si nous avons abusé de la préposition “sans”, dans une grammaire sans prédication — messianique sans messianisme, apocalypse sans apocalypse, violence sans violence…— c’est peut-être que la langue qu’invente Benjamin cherche à dire autre chose dans la même langue. Cette tournure est peut-être le signe de l’allégorie, c’est-à-dire de l’ironie qui marque tout ce que Benjamin écrit du messianique. Cette ironie allégorique est donc ce qui renvoie, par subreption, à la recherche d’une autre grammaire, d’une grammaire de l’impossible — une grammaire qui défait la possibilité de la proposition spéculative — []
  17. “Note sur les tableaux parisiens de Baudelaire, 1939, GS op. cit., I, 2, p. 748 []
  18. Ce qui m’a été confirmé depuis par G. Petitdemange, selon ce que lui aurait rapporté P. Missac []

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