Pierre Macherey : présentation de l’ouvrage de Philippe Sabot : « Littérature et guerres (Sartre Malraux Simon) »

Philippe Sabot, Littérature et guerres (Sartre Malraux Simon), éd. PUF, coll. Lignes d’art, 2010.

Le travail engagé depuis une dizaine d’années par Philippe Sabot dans Pratiques d’écriture Pratiques de pensée – Figures du sujet chez Breton/Eluard, Bataille et Leiris (éd. Septentrion, coll. Problématiques philosophiques, Villeneuve d’Ascq, 2001), et Philosophie et littérature – Approches et enjeux d’une question (éd. PUF, coll. Philosophies, 2002), se poursuit à présent avec la publication d’un nouvel ouvrage, Littérature et guerres (Sartre Malraux Simon), dans lequel est relancée sa réflexion sur les rapports entre philosophie et littérature. Cette réflexion se caractérise globalement par son souci de ne pas rester sur un plan général qui en restreindrait la portée en la cantonnant à l’élaboration d’une philosophie de la littérature ou à son propos : elle est ainsi conduite à se confronter directement à des textes connotés comme littéraires (dans le cas du présent ouvrage, une pièce de Sartre et deux romans de Malraux et de Simon), en vue de mieux cerner les problèmes soulevés par une lecture « philosophique » de ces textes, entendons par là une lecture qui, à la fois, intéresse la philosophie, et s’appuie, selon diverses modalités qui restent à préciser, sur certaines références empruntées à sa tradition spéculative. Pour composer Littérature et guerres, P. Sabot a en conséquence sélectionné trois œuvres se rapportant à un thème particulier, celui de la guerre, dont le traitement par la littérature soulève deux problèmes concomitants. D’une part, qu’est-ce que la littérature a à dire en propre sur la guerre ? Autrement dit, qu’est-ce qui arrive à la guerre et à ses problèmes, lorsque la littérature s’empare de ce sujet et le fait passer à la moulinette de ses formes spécifiques ? D’autre part, réciproquement, qu’est-ce qui arrive à la littérature elle-même lorsqu’elle se confronte à ce thème dont le caractère extrême ne peut que l’affecter, en la forçant à remettre en examen, à son épreuve, les fonctions et les pouvoirs dont elle se réclame, ce qui, du même coup, permet de mieux saisir comment ceux-ci interfèrent avec les ambitions et les prétentions qui, parallèlement, caractérisent le discours philosophique. Il est clair en effet qu’un thème comme celui de la guerre, qui est tout sauf quelconque, n’a pas été choisi au hasard : il présente un caractère limite, dont l’exploitation, qui revêt l’allure d’une véritable mise à l’épreuve, est particulièrement apte à remplir une fonction critique. Sur une question cruciale, et littéralement explosive, comme celle de la guerre, littérature et philosophie interviennent de façon croisée, à la fois complémentaire et concurrente, ce qui apporte sur leurs relations complexes, qui combinent proximité et éloignement, un précieux éclairage, et permet de reproblématiser ces relations.

        A ce point de vue, d’utiles indications sont d’emblée fournies par le titre de l’ouvrage, « Littérature et guerres », au pluriel du mot « guerre », une formule qu’il n’est pas interdit d’entendre résonner en alternative à celle « La littérature et la guerre », au singulier cette fois du mot guerre, ce qui lui confère une portée générique. Ceci suggère que la littérature ne se confronte jamais au problème de la guerre en tant que telle, comme pourrait le faire précisément une réflexion philosophique s’appuyant sur ses catégories propres, comme par exemple celle de violence ou celle de rivalité, qui visent à cerner un phénomène saisi dans sa globalité. Lorsque la littérature s’attaque à la question de la guerre, elle en démultiplie les enjeux, et par là même elle fait éclater la fausse unité que lui prête la philosophie lorsqu’elle s’efforce de la traiter sur un plan général. On pourrait dire, en ce sens, en reprenant cette idée à Sartre, qui est justement l’un des auteurs convoqués par Philippe Sabot en vue de développer son analyse, qu’il n’y a de littérature que « de situations », dans la perspective où Sartre a lui-même élaboré sa conception d’un « théâtre de situations », dans laquelle il n’est pas interdit de voir la forme par excellence de son « engagement » littéraire. Ce qui caractérise la littérature, lorsqu’elle se saisit de problèmes que la philosophie entreprend par ailleurs de réfléchir, c’est justement qu’elle aborde ces problèmes en les mettant, au pluriel, en situations, ce qui automatiquement les soustrait au régime de généralisation propre à la spéculation théorique, et du même coup remet en question les résultats auxquels la réflexion philosophique aboutit en suivant ses voies spécifiques.

        A cet égard, le cas de Sartre est particulièrement révélateur, ce qui justifie que Philippe Sabot ait choisi d’en placer la présentation en tête de ses analyses : en effet Sartre est celui qui, à l’époque moderne, a mené de front les deux « carrières » d’écrivain, à la fois romancier et auteur dramatique, et de philosophe, dans des conditions où les productions sur lesquelles débouchaient ces deux activités ont dû interférer, selon un rapport combinant similitude et différence. Dans la première partie de son livre, Philippe Sabot explique dans cet esprit comment, étant parti, dans la période d’avant-guerre, d’une étude philosophique des figures de l’intentionnalité qui, dans ses ouvrages sur L’imagination et sur L’imaginaire, l’avait conduit à placer en alternative conscience rêveuse, tournée autarciquement vers elle-même, et conscience éveillée, tournée en sens inverse vers le monde, Sartre s’est ensuite employé à mettre cette alternative à l’épreuve de situations théâtrales qui, de fait, forcent à récuser le caractère de rupture tranchée, excluant équivoques et ambiguïtés, qu’elle met en avant lorsqu’elle est abordée par la voie de la philosophie pure : au théâtre, où cette alternative est exhibée, mise en scène, jouée par des protagonistes qui sont à la fois des personnages et des acteurs incarnant les rôles assumés par ces personnages, est effectuée une communication paradoxale entre réel et fiction qui, du même coup, fait ressortir de manière crûe les difficultés auxquelles se heurte concrètement une liberté pratique lorsqu’elle entreprend de se réaliser dans le monde, alors même que, par l’exercice de sa fonction néantisante, sur laquelle la réflexion philosophique met l’accent, elle a dû préalablement suspendre la relation qu’elle entretient avec le monde en vue d’affirmer les valeurs qui lui sont propres. Ainsi, lorsque de mêmes thèmes sont traités par le philosophe ou par l’écrivain que Sartre était simultanément, il se dégage de leur prise en compte des leçons divergentes, intéressantes précisément par leur divergence. De façon comparable, un thème comme celui de la guerre, et plus généralement de la violence, est amené à recevoir des éclairages complètement différents, voire même opposés, lorsqu’il est abordé par le biais du discours philosophique, qui entreprend de le faire rentrer sous ses catégories, et par celui de la littérature qui dissout le cadre installé par ces catégories, et, en conséquence, fait vaciller l’interprétation unifiante susceptible d’être proposée dans ce cadre.

        Avec Sartre, cette problématique revêt une forme exemplaire. De quoi s’agit-il dans Le diable et le Bon Dieu, pièce de théâtre composée et représentée en 1951, dans une période qui, justement, est celle de l’immédiat après-guerre ? Il y est question, ce que le titre de la pièce, d’ailleurs, n’indique pas clairement, de guerre. Mais de quelle guerre ? de quelle sorte de guerre ? Or il apparaît à l’examen que ce que Sartre a cherché à mettre en scène dans sa pièce, en vue de déclencher dans l’esprit de ses spectateurs un certain type d’interrogation, ce n’est pas la guerre, donc la guerre en soi ramenée à ses caractères intemporels et universels. Ce n’est pas non plus une guerre, la Guerre de paysans telle qu’elle a pu avoir lieu en Allemagne au XVIe siècle et dans laquelle on a pu voir une toute première préfiguration des mouvements révolutionnaires de l’époque moderne, cette guerre étant alors replacée dans le contexte historique à l’intérieur duquel ses évènements font sens, et sont susceptibles d’être interprétés en termes de réussite ou d’échec, ce qui soulève la question de savoir quelles sont les conditions d’une action authentiquement et effectivement révolutionnaire, qui réussit à modifier l’ordre existant : même si cette Guerre des paysans fournit occasionnellement son cadre à l’action dramatique imaginée par Sartre, elle y fait l’objet d’un traitement libre, dégagé des contraintes imposées par l’exactitude historique, ce qui a pour conséquence qu’elle présente une valeur davantage symbolique que réelle. Mais ce que Sartre a voulu montrer, exhiber, comme cela peut se faire sur une scène de théâtre, c’est, si on peut dire sa guerre, telle qu’il l’a vécue sur le plan de son expérience personnelle, d’une manière qui a bouleversé les orientations de sa propre conscience, et même, peut-on préciser, de sa propre conscience philosophique : le personnage de Goetz, être de fiction qui fait indirectement référence à un autre Goetz ayant existé historiquement, – il avait déjà été élevé au statut de héros de théâtre dans la pièce de Goethe Goetz von Berlichingen -, et en conséquence possède déjà une double identité réelle et imaginaire, lui sert de prétexte ou de masque à travers lequel il entreprend de « représenter », au sens de la représentation théâtrale précisément, un problème qu’il avait lui-même éprouvé, vécu comme une épreuve, au cours de la seconde guerre mondiale, à savoir celui de trouver comment s’y prendre pour effectuer la « conversion » de sa position d’écrivain-philosophe enfermé par la logique même de cette position dans le « huis clos » de sa citadelle intérieure, où ne se déroulent que des débats stériles, en celle d’intellectuel engagé, qui s’est lancé et cherche à s’orienter dans le réseau labyrinthique des « chemins de la liberté », des chemins qui, à l’essai, se révèlent pour la plupart être des impasses. En ce sens, on peut dire que la guerre telle que Sartre la représente dans sa pièce constitue un miroir qui lui renvoie en image ses problèmes de conscience, très précisément les problèmes rencontrés par une conscience qui se confronte à la difficulté de réaliser dans le monde sa liberté.

        « J’ai fait faire à Goetz ce que je ne pouvais pas faire » : ce propos rapporté par Simone de Beauvoir dans La force des choses (éd. Gallimard, 1963, p. 262) révèle l’équivocité de la démarche de Sartre, une équivocité que, d’ailleurs, il assume sans chercher à l’éluder. En effet, dans cette déclaration, le verbe « faire » sur la reprise duquel elle est bâtie renvoie à des valeurs décalées entre elles : ce que « fait » Goetz, sur la scène, et ce que Sartre n’est pas arrivé à « faire », en principe sur un autre terrain, ce n’est pas, ou du moins ce ne devrait pas être la même chose, le même « faire », ne serait-ce que parce que, ce à quoi l’un parvient ou espère parvenir, sur un plan qui reste néanmoins celui de la fiction, donc du faux-semblant, l’autre, qui est l’auteur de la fiction, n’est pas arrivé à le réaliser en vrai, ce qui le conduit à s’interroger sur la possibilité de le faire effectivement advenir, non plus seulement au théâtre, imaginairement, mais dans le monde ; du même coup est soulevée la question de savoir si le monde n’est pas lui-même un « théâtre » où ne s’accomplissent que des actions imaginaires, n’ayant de valeur qu’au seul point de vue du projet subjectif qui les inspire. On peut en conclure, au moins provisoirement, que Sartre s’est emparé des artifices du théâtre, ce qu’il a commencé précisément à faire pendant la guerre, – durant sa période de captivité, en écrivant et en faisant jouer Bariona -, en vue de les utiliser  comme un moyen pour communiquer publiquement, donc faire partager émotionnellement et intellectuellement à d’autres, des interrogations qui s’étaient présentées d’abord à lui à titre personnel. L’équivocité qui vient d’être signalée est ainsi celle qui traverse, – on peut parler à cet égard d’un véritable travail du négatif -, une conscience déchirée entre deux pôles d’existence : un pôle où elle se réalise dans les conditions de l’individuel, sur un mode tendanciellement hallucinatoire, ce dont les expériences vécues par Roquentin dans La Nausée ont déjà fourni une illustration exemplaire ; et un pôle où, ayant renoncé à elle-même et à ses convictions personnelles, elle s’est résolue à rejoindre le champ où se déploie l’existence collective, ce dont l’action politique, reconfigurée à travers le prisme de l’action théâtrale, lui fournit exemplairement l’occasion. Sartre, lorsqu’il écrit et fait représenter au théâtre Le diable et le Bon Dieu, est donc lui-même possédé par cette équivocité, dont il effectue la transposition dramatique à travers le personnage de Goetz, le héros central de sa pièce, un « bâtard », « agent double de naissance » comme il le déclare lui-même à la scène 4 du deuxième tableau, qui se trouve confronté au même dilemme : il est à la fois soi-même et quelqu’un d’autre, par l’intermédiaire d’un double qui lui offre une représentation déformée et transformée, voire même peut-être mystifiée, de lui-même.

        Alors, en quel sens Le Diable et le Bon Dieu est-il une pièce de guerre ? Le titre même de la pièce signale que les problèmes de la guerre n’y sont pas traités pour eux-mêmes, mais, comme cela se faisait dans les Mystères médiévaux, servent de support à une opération qui les transfigure en les déplaçant sur un autre plan, où ils obéissent à des enjeux qu’on peut dire transcendants dans la mesure où ils renvoient à une interrogation à la fois religieuse et morale ayant pour objet le bien, c’est-à-dire les actions accomplies sous la caution du Bon Dieu, et le mal, c’est-à-dire les actions répondant à l’intention diabolique de nuire. On peut d’ailleurs s’amuser à remarquer, en forçant le trait, que Sartre, cédant à une sorte d’automatisme professionnel, a construit sa pièce sur le modèle-type de la dissertation : premier acte, le Mal ; deuxième acte, le Bien ; troisième acte, au-delà de l’opposition du Bien et du Mal. Et en exploitant à fond cette piste, on est amené à constater que le traitement théâtral de la question de la guerre ne se dissocie pas chez Sartre d’une spéculation mystique qui, selon une indication scénique placée en tête du premier tableau de la pièce se joue, ou du moins commence à se jouer « entre ciel et terre », c’est-à-dire dans l’espace qu’ouvre la tension de l’imaginaire et du réel : le sens assigné à l’action dramatique est de résoudre cette tension, en parvenant à la synthèse à laquelle est traditionnellement consacrée la troisième partie d’un devoir de philosophie. C’est pourquoi la guerre qui donne son contexte à l’action dramatique élaborée par Sartre n’est pas, du moins pas seulement, la réalité historique de la Guerre des paysans telle qu’elle a pu avoir lieu effectivement sur un terrain profane, mais c’est aussi la guerre telle qu’elle peut être ruminée, ou peut-être même rêvée, par une conscience aliénée qui est à la recherche de son identité, une identité qu’elle éprouve comme perdue et qu’elle essaie de récupérer : de ce point de vue, on peut dire que Goetz, sur la scène, et Sartre, depuis la coulisse d’où il tire les ficelles, mènent un même combat, une même « guerre ».

        Philippe Sabot montre, en s’appuyant sur des arguments tout à fait convaincants, à l’aide de références précises, que cette spéculation, – directement en rapport avec celle entreprise avant guerre dans L’imaginaire, et poursuivie, au moment même où Sartre écrit sa pièce, dans les Cahiers pour une Morale, qui sont le brouillons du livre programmé à la fin de l’Etre et le Néant dont la réalisation a finalement été abandonnée -, est elle-même inspirée en profondeur par l’anthropologie feuerbachienne, à laquelle Sartre a repris le concept d’aliénation et la structure du renversement qui en commande l’interprétation. Pour Feuerbach, le religieux est un phénomène purement humain. Ce phénomène traduit le vertige d’une conscience en proie à l’imaginaire, qui s’identifie artificiellement à ses propres yeux à travers une représentation d’elle-même qu’elle projette à l’extérieur en vue de lui donner une forme objective : le divin, avec sa dimension de transcendance, n’est rien d’autre que cette représentation, qui tire toute sa vérité du sujet humain dans la conscience duquel elle se forme. Ce mécanisme fonctionne comme un piège : s’étant reconnue dans le double que lui offre cette représentation d’elle-même qu’elle a forgée, la conscience ne s’apparaît plus, réciproquement, que comme un double de ce double, c’est-à-dire, non plus comme le sujet qu’elle est authentiquement ou naturellement, mais comme l’objet de son propre objet, qui est en réalité son essence mystifiée. En cela consiste le renversement : la conscience croit se réaliser en élaborant une image de soi qui la comble parce qu’elle lui renvoie une représentation de sa puissance littéralement enthousiasmante, au sens de la participation au divin ; en réalité, c’est l’inverse qui se produit : elle s’irréalise en se voyant dans l’image que lui renvoie cet Autre auquel elle a transféré ses propriétés. Là est le secret de l’aliénation humaine, qui s’explique, non par des causes matérielles, historiques et sociales, mais par les dérives d’une subjectivité dont les fantasmagories finissent par la déposséder d’elle-même. Le jeune Marx avait été fortement impressionné par ce modèle théorique, à un moment où il faisait encore passer au premier plan la volonté de régler ses comptes avec la conscience religieuse, forme par excellence de ce qu’il appellera plus tard l’idéologie, jusqu’à ce que s’impose à lui la nécessité de prendre en compte de tout autres problèmes que ceux qui obsèdent un sujet aliéné, uniquement préoccupé de ressaisir son essence authentique : ces autres problèmes sont ceux des conditions matérielles de l’exploitation de l’homme par l’homme, dont les enjeux se situent sur un plan qui n’est pas celui de la conscience et du sujet ; on peut toutefois se demander si, même après la rupture consommée en 1845 avec la rédaction des « Thèses sur Feuerbach », Marx a jamais réussi à se débarrasser complètement des schémas interprétatifs hérités de Feuerbach et du modèle du renversement sur lequel ceux-ci s’appuient. Bien que Feuerbach ne soit plus guère lu dans le texte aujourd’hui, et soit l’un des grands absents des programmes d’enseignement de la philosophie, il a laissé un héritage qui a été recueilli par des penseurs aussi divers que Nietzsche, Freud, Sartre, Lacan ou Debord.

        Dans sa réflexion sur les problèmes de l’imaginaire, et également dans sa pratique théâtrale qui se situe dans le prolongement de cette réflexion, en lui permettant de mettre en scène certaines de ses préoccupations existentielles et politiques, Sartre ne s’écarte guère du modèle feuerbachien. Le héros central du Diable et le Bon Dieu, Goetz, en tant que protagoniste d’une action dramatique où il incarne un rôle, a lui-même le statut d’une image à tous les sens du mot représentée, à travers laquelle se donnent à voir sous une forme objectivement incarnée les difficultés auxquelles est confrontée une conscience qui cherche à se libérer, donc à retrouver les « chemins de la liberté » qui sont censés la conduire vers le monde, en inversant le mouvement par lequel, spontanément, elle se tourne vers elle-même, et se perd dans cette pseudo intériorité dont elle a elle-même fabriqué de toutes pièces la fiction : ce problème est celui que l’auteur de la pièce, Sartre, cherche justement à résoudre pour lui-même. Il en résulte que, dans la pièce telle qu’il l’a écrite, ce Goetz n’est pas seulement un personnage de théâtre joué par un acteur en chair et en os : au moment de la création, Pierre Brasseur, dont la voix singulière possédait un grain inimitable, et qui pratiquait un cabotinage très étudié, ce qui l’a amené à plusieurs reprises à incarner des rôles d’acteur, comme Frédéric Lemaître dans Les Enfants du paradis, et Kean dans la pièce éponyme composée ultérieurement par Sartre ; mais, sur la scène même où se déroule l’action dont il est le principal protagoniste, Goetz est aussi quelqu’un qui joue un rôle, ou plutôt qui, au cours des trois actes qui composent la pièce, joue successivement plusieurs rôles. Tout se passe donc comme s’il était dans son existence même telle que la représente la fiction un acteur qui s’identifie à des figures qu’il se donne à tâche de jouer ou d’incarner en collant au plus près des caractères qui définissent ces figures : c’est précisément ce qu’on attend d’un acteur de théâtre qui, comme on dit, « possède » son rôle, à moins qu’il ne soit possédé par lui, à la manière des « possédés de Gondar » étudiés sur le terrain en Ethiopie par Michel Leiris qui ont grande partie inspiré à Sartre sa théorie de la représentation théâtrale, comme aussi son analyse existentielle du « personnage » de Jean Genet. La position adoptée par Goetz, acteur de lui-même, ressemble fort de ce point de vue à celle du garçon de café qui, dans une page célèbre de L’Etre et le Néant, s’emploie par tous les moyens, y compris ceux de la « mauvaise foi », à avoir l’air de ce qu’il « est » ou prétend « être », dans une perspective où l’essence précède et détermine l’existence, et où « être » en tant que garçon de café consiste à s’identifier le plus possible l’idée à travers laquelle on se représente ce que doit être un véritable garçon de café, conforme à son essence, c’est-à-dire à son image-type de garçon de café, ce qui implique, pour que cette représentation soit parfaitement réussie que soit assumé le risque de l’inauthenticité, conséquence inévitable de la subordination du point de vue de l’existence à celui de l’essence, qui, une fois décryptés les arrière-plans existentiels de cette attitude, se révèle être une forfaiture.

        Lorsque, au premier acte de la pièce, Goetz « est » méchant, et s’exhibe par tous les moyens comme tel, il l’est, en effet, au sens, non de l’existence, mais de l’essence : il joue à être « un méchant », et même un méchant parfait, exactement comme le garçon de café, davantage qu’à faire son service correctement, consacre tous ses efforts à ressembler le plus possible à un garçon de café, en en affichant ostentatoirement comme pourrait le faire un acteur les attitudes rituelles. Que voient alors les spectateurs qui regardent depuis la salle ce qui se passe, ou est censé se passer sur la scène ? Un acteur  qui joue le rôle de quelqu’un qui, lui-même, joue un rôle : il s’évertue à incarner la figure exemplaire du méchant, avec l’énergie de désespoir, comme si c’était le moyen d’être vraiment, d’exister au sens plein du terme, alors que, il va finir par s’en rendre compte, il n’existe plus alors que sous le masque d’une essence qui est en fait son existence aliénée, dépossédée de soi à travers une image dans laquelle elle se perd alors même qu’elle espère s’y retrouver, ce qui correspond exactement à l’expérience vécue par la conscience religieuse telle qu’elle est analysée par Feuerbach. Goetz se figure qu’il « fait » le mal, au sens le plus actif du verbe « faire » : « Moi, j’invente », déclare-t-il à la scène 4 du troisième tableau, et il refuse d’admettre qu’en réalité il « fait le contraire de ce qu’il veut », comme le lui suggère avec insistance à la scène suivante le prophète Nasty, figure de l’action théâtrale inspirée de Thomas Münzer, le leader charismatique de la Guerre des Paysans. Sa guerre, telle qu’il la conduit sous sa responsabilité propre, il la tourne contre « Dieu… le seul ennemi qui soit digne de moi », proclame-t-il au cours de sa discussion avec Nasty, et il se targue d’être « l’homme qui met le Tout-puissant mal à l’aise », quitte à admettre du bout des lèvres dans un moment de lucidité : « Dieu se sert de moi ! » ; mais il n’est, lui rétorque un autre de ses interlocuteurs, le prêtre crucifié Heinrich, qu’un « fanfaron de vice », de même que garçon de café n’est finalement qu’un fanfaron de garçon de café.

        La tentative du mal ayant piteusement échoué, Goetz se tourne de l’autre côté : il choisit de battre Dieu sur son propre terrain en faisant, cette fois, le bien, ce qui le conduit à prendre le parti des paysans révoltés contre les bourgeois et les nobles. Il propose à Nasty, à qui il déclare solennellement : « Je ne ferai pas le Bien à la petite semaine… Je serai celui qui fait le Bien tout de suite » (scène 5 du quatrième tableau), de s’allier avec lui pour réaliser la communauté utopique de la Cité du Soleil. Mais sa tentative de se mettre, par amour de l’humanité, au service des pauvres qu’il appelle « Mes frères », se révèle être une nouvelle pantalonnade : rien de plus qu’un nouveau rôle qu’il joue en vue de se rendre service à lui-même. Goetz bon ne vaut pas mieux que Goetz méchant : sa prétendue conversion n’était qu’une pirouette qui l’a fait tourner en rond sur lui-même. Il finit par s’en rendre compte : « Rien, je sonne creux » (scène 2 du sixième tableau). « Fais que je m’oublie ! » demande-t-il à Heinrich (id.), ayant compris qu’il n’est pas si simple d’être du parti des hommes, parce que c’est un choix qui ne dépend pas seulement de lui. Les paysans, qu’il prétend aider, ne sont pas dupes : ils rechignent à l’aimer, ce qui l’amène à se dire à lui-même, non sans amertume, « Que je fasse le Mal, que je fasse le Bien je me fais toujours détester » (scène 4 du sixième tableau). Avec stupeur, il découvre : « Le monde s’est rempli de choses que je ne comprends pas » (id.). Dans un moment de délire, devant sa maîtresse mourante, il s’inflige à lui-même des blessures en vue d’avoir l’air de porter, à même son corps, les stigmates du Christ : encore une imposture, encore du théâtre, et de la pire espèce, encore un échec. Fin de l’acte deux.

        La comédie du Bien n’ayant été qu’une répétition de la comédie du mal, on retourne au point de départ au moment où commence l’acte trois, comme s’il ne s’était rien passé. Heinrich l’avait d’emblée révélé tout au début de la pièce : « Nous jouons devant des toiles peintes » (scène 4 du deuxième tableau). Le problème est de savoir comment s’y prendre pour passer de l’autre côté du décor, en perçant le rideau des apparences. Pour cela, il est nécessaire de changer de terrain, en renonçant à prendre pour interlocuteurs privilégiés Dieu et le Diable, qui ne sont en fin de compte que les fantasmes d’une conscience aliénée. Il faut donc que Goetz cesse de jouer à la guerre, et qu’il se lance réellement dans cette guerre-là, qui se déroule, non dans le ciel, mais sur la terre, avec d’autres qui ne sont pas des fantômes mais des protagonistes réels, de chair et de sang, et qu’il se prête aux compromissions qu’appelle toute action historique pour autant qu’elle ne se ramène pas à la réalisation d’un idéal abstrait. C’est ce à quoi il finit par se résoudre, en prononçant la réplique sur laquelle tombe le rideau qui met fin à la représentation : « Il y a cette guerre à faire et je la ferai. » Ayant compris que l’alternative « Diable/Bon Dieu », telle qu’elle se joue dans le ciel, est faussée à la base, il se décide enfin à franchir le pas qui doit en principe lui permettre de sortir de lui-même et de rejoindre les réalités du monde. Mais, de la manière même dont ce mot de la fin est prononcé, sur un ton théâtral, on est en droit de soupçonner que la tentative sur laquelle il ouvre, au titre d’un possible qui demeure à réaliser, pourrait être à nouveau un leurre : l’envers du décor n’est-il pas, encore, un décor ? Est-ce que Goetz, au moment où, pour finir, il semble ouvrir les yeux, n’est pas en train de se mentir à lui-même, une fois de plus, et de mentir aux spectateurs à qui il fait croire qu’il a trouvé la solution du problème qui l’obsède ? Cette guerre dans laquelle, promet-il, il va s’engager, ne va-t-il pas la jouer comme un nouveau rôle, afin de trouver une issue à tous les sens du terme spectaculaire à des problèmes qui restent en dernière instance les siens, précisément en vue d’échapper à une obsession qui lui est personnelle ?

        Ce que Sartre a mis en scène dans sa pièce, c’est donc un dilemme auquel il est lui-même en proie. Ce dilemme est celui d’une conscience aliénée, proprement retournée, qui cherche désespérément à retourner la situation, ce qu’elle trouve à réaliser en renversant le renversement, donc en parcourant en sens inverse le chemin de son aliénation, en vue de se retrouver dans sa pureté native, ce qui correspond à la leçon de l’humanisme feuerbachien. Mais cette thèse, un fois montrée sur scène avec les moyens de la représentation théâtrale, risque fort de se retourner à nouveau contre elle-même. Renverser le renversement, c’est tourner en rond, comme Goetz en fait la dramatique expérience. C’est ce qui amène Philippe Sabot à conclure son analyse de la pièce de Sartre en expliquant que la scène théâtrale n’est rien d’autre que

« le lieu privilégié d’un débat, voire d’un conflit entre des options philosophiques contradictoires, dont elle révèle finalement l’unité problématique, c’est-à-dire non synthétique » (p. 81).

        Les fils que l’analyse philosophique s’est évertuée à nouer, en proposant une théorie plausible des mécanismes de l’aliénation, la représentation théâtrale les dénoue, en révélant que la solution n’est en fait que l’énoncé d’un problème. En d’autres termes, la dissertation de philosophie, qui donne sa trame à l’action dramatique, est parasitée par la logique même de cette action et tourne court : la synthèse finale que devrait en principe apporter sa troisième partie demeure en suspens, et la démonstration n’aboutit pas vraiment, mais elle débouche sur un gigantesque point d’interrogation. Transporter sur scène une discussion à caractère philosophique est une entreprise qui ne va pas sans risques : en passant par la voix de l’acteur qui joue un rôle, ce que dit le philosophe se présente sous une autre face, qui rend manifestes les limites de son raisonnement et en effectue d’une certaine manière la contestation. En cela, le théâtre, avec les moyens qui lui sont propres, fonctionne comme un véritable opérateur philosophique : il ne se contente pas de proposer une illustration plus ou moins conforme de thèmes déjà élaborés par ailleurs en vue d’en assurer la transmission, mais il infléchit ces thèmes en un sens différent, du seul fait de les représenter.

        Malraux, à la différence de Sartre, n’est pas un professionnel de la philosophie qu’il n’a pas étudiée au titre d’une discipline sanctionnée : ayant précocement abandonné un cours d’études normal, il n’avait pas passé le baccalauréat et s’était formé lui-même en autodidacte, en s’aidant des conseils de guides éclairés, au premier rang desquels Bernard Groethuysen, « Grout » comme l’appelaient ceux qui le fréquentaient, – et ils ont été fort nombreux durant la période de l’entre-deux guerres -, dans les parages des éditions Gallimard où il exerçait une sorte de magistère occulte. Mais le fait de n’avoir pas préparé une agrégation et de n’avoir pas eu à enseigner la philosophie devant des élèves ne l’a pas détourné de s’intéresser à la philosophie et à ses débats, ce dont témoigne exemplairement son tout dernier roman en titre, Les Noyers de l’Altenburg, qu’il avait commencé à écrire pendant la guerre et qui a été publié en 1947. Il faut noter que la guerre n’était pas seulement pour lui, comme elle l’était pour Sartre, un thème spéculatif, mais représentait une expérience on ne peut plus réelle et concrète, comme en témoigne son engagement dans la guerre civile espagnole puis dans la Résistance, qui se situait dans le prolongement de sa participation au mouvement des intellectuels contre le fascisme dès le début des années trente : à l’occasion de cette expérience se sont cristallisées des préoccupations qui, déjà, hantaient ses premières œuvres, et ont peu à peu pris forme à mesure qu’il poursuivait son travail de littérateur. C’est en tant qu’écrivain, auteur de romans puis d’essais, que Malraux a noué un rapport avec la philosophie, rapport relativement libre dans la mesure où il ne s’appuyait sur la garantie d’aucune autorité reçue, mais prenait la forme d’une recherche menée directement sur le terrain, sur le mode d’une aventure intellectuelle pour une part improvisée, rétive à l’obligation de rentrer dans un cadre préétabli. C’est donc sans précaution aucune que Malraux s’est lancé sur les voies de la réflexion philosophique, en usant des moyens de l’écriture, non sans une grandiloquence et une emphase incantatoire à première vue déconcertantes, qui trahissent sa position d’outsider n’ayant pas peur de prendre des risques et de déborder : il s’agit d’une pratique de la philosophie des plus singulières, qu’il serait cependant déplacé de disqualifier à première vue en arguant de son amateurisme affiché. On peut parler à ce propos d’une pratique proprement littéraire de la philosophie, ce qui amène à demander, 1/ comment Malraux arrive à produire de la philosophie avec des moyens qui ne sont pas ceux qu’emploie ordinairement le discours philosophique, 2/ si ce qui en résulte est vraiment de la philosophie, 3/ et si c’est le cas, de quelle sorte de philosophie il peut s’agir.

        Le matériau philosophique sur lequel Malraux a fixé prioritairement son attention en vue de le travailler et d’en faire œuvre concerne, non la morale qui était au centre des préoccupations de Sartre à l’époque, mais l’histoire. Poursuivies aux quatre coins du monde, ses expériences personnelles, dont il avait nourri ses précédentes productions romanesques, l’avaient conduit à s’interroger sur le sens et la portée des grandes civilisations humaines et sur la capacité de celles-ci à manifester une essence propre de l’homme, alors même que leur pluralité tend à en effectuer la dilution. Faire d’une telle interrogation la matière d’une élaboration romanesque faisant large place à la fiction est une gageure, qu’il a osée en écrivant Les Noyers de l’Altenburg, dont on pourrait dire qu’ils sont un anti-roman, au sens où Malraux a plus tard réalisé ses Antimémoires : on comprend qu’ensuite il n’ait plus pu écrire de romans et ait pratiqué d’autres genres d’écriture, autant que possible débarrassés du recours à la fiction, – on peut toutefois légitimement se demander si les Antimémoires ne sont pas encore pour une part un roman, et même si ce n’est pas aussi le cas des Voix du silence. Ce qui est sûr, c’est que les Noyers de l’Altenburg sont un écrit de passage, qui se situe pour son auteur à un tournant de son évolution intellectuelle et politique, au moment où, dans le climat de désillusion et de pessimisme installé à la suite de ses précédentes expériences, il s’est dépris définitivement des idéaux révolutionnaires et contestataires qui avaient marqué ses prises de position antérieures. Comme dans les fictions dramatiques de Sartre, il s’agit donc de mettre en scène une conversion, qui, cependant, paraît procéder en sens inverse : Malraux s’y présente, non comme un intellectuel pur qui, en proie au vertige, se trouve au bord de l’engagement, ce qui suscite en lui un certain  nombre d’interrogations, mais plutôt comme un vieux routier de l’action, qui a trouvé dans la déception provoquée par ses diverses tentatives une stimulation à relancer sa réflexion, dans une perspective qui a fait passer au premier plan des préoccupations de type métaphysique, allant dans le sens d’une recherche de ce qu’il appelle le « fondamental de l’homme ». Bien sûr, ces préoccupations n’étaient pas absentes de ses précédents romans : ce n’est pas pour rien qu’il leur avait donné des titres à portée générique comme La condition humaine ou L’espoir ; mais, dans Les noyers de l’Altenburg, elles prennent une forme exacerbée, portant l’écriture littéraire à un niveau de tension extrême qui en fait vaciller les genres.

        Comme Le diable et le bon Dieu, Les Noyers de l’Altenburg développent une exposition en trois partie, ce qui fait penser à un plan de dissertation, alors même que Malraux, en quittant le système scolaire, s’était dispensé de l’obligation d’apprendre à faire des dissertations, un exercice dans lequel il avait cependant fini par se rendre expert par ses moyens propres. Le cœur du propos est constitué par la partie médiane du livre, entièrement consacrée à l’évocation d’un colloque d’intellectuels, que Malraux a imaginé en se servant du modèle des Décades de Pontigny créées par Paul Desjardins que Groethuysen, son mentor, avait régulièrement fréquentées. Le thème du colloque, qui se déroule dans une bibliothèque bien calfeutrée, comme il convient à une rencontre de penseurs patentés, c’est, en toute simplicité, l’Homme, avec une majuscule. Il s’agit de décider si la condition humaine, en proie à des vicissitudes dont la guerre n’est pas la moindre, a un sens, et lequel. La discussion se focalise autour de l’intervention d’un anthropologue, tout juste rentré d’une tournée en Afrique, – l’Afrique mystérieuse d’Au cœur des ténèbres de Conrad, un roman qui avait énormément impressionné Malraux -, qui vient abjurer publiquement sa foi en la nature humaine : s’appuyant implicitement sur les thèses développées par Spengler dans Le déclin de l’Occident, ouvrage élaboré dans le contexte de la première guerre mondiale sous le choc du grand ébranlement qu’elle avait provoqué, Möllberg, l’intervenant qui vient semer le trouble dans les débats ordonnés du colloque, démontre de façon provocante l’impossibilité à la fois d’une anthropologie générale et d’une philosophie de l’histoire universelle. En 1919, au moment où paraissait le premier tome du Déclin de l’Occident, Valéry avait justement fait paraître son texte sur La crise de l’Esprit, au début duquel se trouvait la phrase : « Nous autres, civilisations, nous savons à présent que nous sommes mortelles », dont Paul Desjardins devait faire, en 1934, le thème d’une décade de Pontigny. De cela se dégage l’idée que, sous le terme générique « humanité », se placent en réalité des systèmes d’existence irréductibles, entre lesquels ne passe aucune communication, – on pourrait voir ici en gestation la théorie du « choc des civilisations » -, et qui sont condamnés, lorsqu’ils ont fait leur temps, c’est-à-dire ont épuisé toutes les capacités d’innovation dont ils étaient porteurs, à disparaître sans laisser, sinon de traces, du moins d’héritage susceptible d’être récupéré par d’autres : il n’y a donc aucune continuité de l’histoire humaine, qui se disperse à l’infini sans possibilité d’une synthèse finale qui permettrait de recoller les morceaux épars d’une humanité en miettes.

        C’est cette manière de voir fondamentalement négative et déceptive que Malraux met à l’épreuve de la fiction romanesque, avec en tête l’idée que, même si elle se justifie en théorie, elle n’épuise cependant pas toute la vérité de l’homme dont une part au moins doit échapper à ce naufrage programmé : pour le faire comprendre, il procède en confrontant cette thèse, non à d’autres qui lui seraient opposées sur un plan théorique, mais à des expériences vécues, évoquées par les moyens de la fiction, qui, sans à proprement parler la démentir, car elle comporte indiscutablement une part de vérité, en révèlent les limites, au-delà desquelles il apparaît comme n’étant pas tout à fait impossible de « refonder l’homme », donc de restituer à la vie humaine un sens, en dehors même des perspectives propres à une anthropologie générale et à une philosophie de l’histoire qui prétend en unifier le cours en le rationalisant, perspectives qui doivent être définitivement abandonnées. La fiction littéraire est ainsi exploitée, explique Philippe Sabot, comme « la voie négative pour accéder à une expérience de l’homme proche de l’ineffable et l’intransmissible » (p. 99). C’est donc une mystique de l’homme, appuyée sur un certain sentiment du sacré, que Malraux entreprend de remettre en selle, en s’abstenant cependant de la confirmer à l’aide de la référence à une transcendance divine : le sacré dont il cherche à fixer la représentation par les moyens de l’art littéraire est un sacré purement humain, qui se situe dans le contexte d’un humanisme athée.

        Dans le roman, le point de vue défendu par Möllberg/Spengler, autour duquel s’est focalisé le déroulement du colloque de l’Altenburg, se trouve débattu sur un plan qui n’est pas celui des idées pures mais celui de l’action. La première partie des Noyers de l’Altenburg avait été consacrée à la présentation d’une aventure individuelle, du type de celle menée par le colonel Lawrence en Arabie : l’élan de celle-ci, tout en manifestant un désir d’absolu dans lequel il n’est pas interdit de voir le propre de l’homme, finit cependant par se noyer dans les sables du désert, où se révèle son indéfectible abstraction, qui la voue à l’échec. Ce n’est donc certainement pas de ce côté qu’il faut se tourner pour trouver un antidote au poison insinué par Möllberg : la figure de l’aventurier, qui avait hanté personnellement Malraux durant ses années de jeunesse, et qui avait au départ contribué à faire sa gloire d’écrivain, ne suffit plus à satisfaire son besoin d’accomplissement. Il faut donc attendre la troisième partie du roman pour voir se dégager un message positif, porteur d’espoir, qui ressort de la relation de deux expériences de guerre : l’une vécue, durant la Grande Guerre, par le père du narrateur, combattant allemand sur le front russe, se situe au moment où commencent à être expérimentées les techniques de destruction sophistiquées de l’intoxication par les gaz ; l’autre, vécue par le narrateur en personne sur le front français au moment de la seconde guerre mondiale, montre l’avancée des chars qui tracent leur sillon mortel dans la plaine de Chartres. Comment continuer à croire en l’homme lorsqu’on a été placé devant ces terribles visions ? Or, par un retournement qui ne doit rien aux artifices du raisonnement dialectique, c’est de l’horreur des hallucinantes dévastations qui sont l’œuvre de l’homme même, et non d’une fatalité extérieure, – une horreur comparable à celle qui se dégage de la vision de certains tableaux de Goya et que celui-ci a directement gravée dans sa série des Désastres de la guerre -, que Malraux fait surgir l’imprévisible solution au problème qui le préoccupe. En plein drame, dans le bruit et la fureur, se fait entendre en sourdine la voix on ne peut plus fragile de la solidarité humaine telle qu’elle se noue au cœur de l’épreuve : face à l’inhumain, s’esquisse ce que Philippe Sabot appelle « le mouvement paradoxal d’une transcendance vers le bas » (p. 169) :

« C’est du fond de la fosse sépulcrale qu’émerge l’espoir d’une renaissance. » (p. 172)

        Malraux fait ainsi de la guerre, récupérée par la fiction romanesque, une expérience mystique, à travers laquelle l’homme sans Dieu se retrouve inopinément lui-même, en pleines ténèbres, en tendant ce qu’il lui reste de force pour résister au malheur. Cette épreuve, tout en se déroulant ici-bas, et même au plus bas de l’ici, où se donne enfin à toucher une profondeur, transporte l’humain sur un autre plan que celui de son existence profane : dans la lancée de cette révélation, Malraux sera ensuite incité à chercher du côté de l’art et de ses métamorphoses le remède à la misère humaine, qui la fait passer de l’autre côté, où se donne à voir quelque chose qui n’est pas sans ressembler au surhomme nietzschéen tel qu’il s’offre à la contemplation du gai savoir. La littérature remplit alors la fonction de ce qu’on peut appeler une antiphilosophie :

« Le recours à la fiction littéraire vient ainsi marquer les insuffisances du discours philosophique et scientifique, en proposant une autre vérité de l’homme, irréductible à sa formulation conceptuelle. » (p. 162)

        On voit donc que la littérature, telle que Malraux la pratique, lorsqu’elle intervient dans un débat à caractère hautement spéculatif, qui est par ailleurs susceptible d’un traitement philosophique, produit des résultats très différents de ceux vers lesquels tendait la démarche de Sartre dans Le Diable et le Bon Dieu. Chez Sartre, cette intervention débouchait sur la révélation d’une aporie, qui suspendait la dynamique de résolution ébauchée par la spéculation philosophique. Chez Malraux, à l’inverse, c’est la spéculation abstraite de la philosophie qui se bloque sur des impossibilités auxquelles la fiction romanesque semble proposer une issue positive. Dans un cas comme dans l’autre, en dépit de ce qui les oppose, il apparaît que le discours de la philosophie et celui de la littérature, lorsqu’ils interfèrent, ne se recouvrent pas exactement : la littérature ne se contente pas d’illustrer des thèmes développés sous une forme différente par la philosophie ; mais elle influe sur le traitement de ces thèmes, dont elle infléchit la portée dans un nouveau sens. C’est ce que veut dire Philippe Sabot lorsqu’il présente la littérature comme « la voie négative de la philosophie » (p. 176) : elle accompagne son propos, non de manière à en proposer un double conforme, mais au contraire de manière à en effectuer la contestation, et éventuellement la transfiguration.

        Philippe Sabot a intitulé « L’histoire à l’envers » la troisième partie de son livre, dont le matériau lui est fourni par le roman publié en 1981 par Claude Simon, Les Géorgiques. De quelle « histoire » s’agit-il ? La grande Histoire, celle dont le nom s’écrit avec une majuscule, et dont les évènements fracassants se déroulent sur le terrain de la réalité ? Ou l’autre histoire, celle qu’on raconte, et qui, par exemple, donne sa trame fictive à la narration littéraire ? A la réflexion, il s’avère impossible de trancher entre ces deux possibilités, que le texte élaboré par Simon s’ingénie à combiner, à entrecroiser, de manière à les rendre indissociables. L’écriture littéraire, telle que Simon la pratique, est une écriture de l’ambiguïté, voire même, pour reprendre la formule de Blanchot, une « écriture du désastre », qui n’a rien d’autre à énoncer que l’impossibilité de dire le monde, avec pour corrélat le fait d’énoncer avec des mots l’indicibilité du monde, dont la narration romanesque expose le caractère proprement inénarrable à travers les artifices vertigineusement complexes d’une exposition expurgée de la tentation de représenter de manière conforme une quelconque réalité, ce à quoi elle parvient en faisant apparaître à même son déroulement textuel que la réalité en tant que telle se dérobe à toute possibilité de représentation. On pourrait dire que la littérature, dans la forme particulièrement exigeante et difficile, voire même franchement rébarbative, que lui donne Simon, dont le moindre souci est manifestement de plaire, a finalement pour tâche de révéler l’inconnaissabilité de la chose en soi kantienne. Or la guerre se trouve au cœur d’une telle entreprise, dont la portée est littéralement dévastatrice : elle représente par excellence l’indicible ; en faire la matière d’un récit, c’est le moyen par excellence de textualiser l’impossibilité de donner une représentation adéquate du réel. Il en résulte que la guerre ne joue pas, pour la littérature extrême que pratique Simon, le rôle d’un référent : si Les Géorgiques est un roman de guerre, ce n’est pas parce qu’il tient au sujet de la guerre des propos réglés et stylisés qui en évoquent la pénible réalité, mais c’est parce que la dynamique dévastatrice de la guerre s’est insinuée dans son tissu narratif de manière à en faire exploser la forme conventionnelle qu’elle pousse à ses limites, jusqu’au point où sont dissipées les illusions dont elle se nourrit. Et ainsi, dénoncer les conséquences catastrophiques de la guerre et démystifier la littérature, pour autant que celle-ci s’appuie sur une conception instrumentale du langage, sont une même entreprise vue sous ses deux faces, qui sont comme l’envers et l’endroit de la feuille de papier où s’inscrit matériellement le texte du livre, qui n’a en dernière instance d’autre référent que lui-même.

        Intituler Les Géorgiques un récit dont la matière est fournie par la guerre est une anomalie, qui peut être prise comme un indice du détournement qu’effectue systématiquement Simon des pratiques communes de la littérature. De quoi parlent les « vraies » Géorgiques, celles composées par Virgile près de deux mille ans auparavant ? De la paix des champs, dont la culture est soumise au retour régulier des cycles naturels, et dont le poète latin semble avoir fait le symbole de la culture humaine au sens large, avec ses dimensions morale et sociale : apparemment, on ne peut rien concevoir de plus opposé au désordre guerrier, dont les évènements brutaux perturbent la continuité du cours du monde en même temps qu’ils lacèrent le tissu social, qui peine à se reconstituer après qu’ils y aient fait irruption. Toute l’astuce de Simon a consisté à nouer aussi étroitement que possible ces deux fils dans le cadre d’une narration qui les rend inextricables : en racontant une histoire dont certains éléments sont empruntés à l’archive des guerres napoléoniennes, mises en corrélation avec toutes les autres grandes « révolutions » de l’histoire humaine, il s’agit de faire comprendre que l’« envers de l’histoire », que ce soit l’Histoire telle qu’elle s’accomplit au prix de la peine des hommes ou l’histoire récit, c’est précisément la Nature, qui, elle aussi, a ses « révolutions », dont le retour sempiternel fait alterner moments de naissance et moments de décomposition, vie et mort, qui, d’un même mouvement, se répondent en elle. De ce point de vue, la grande référence philosophique qui, implicitement, se tient à l’arrière-plan des Géorgiques de Simon, et y remplit la fonction qui était celle de Feuerbach pour Sartre ou de Nietzsche pour Malraux, c’est Lucrèce, qui déjà, avait inspiré Virgile, et c’est aussi, avec lui, toute la tradition des matérialistes de l’Antiquité, qui avaient développé la vision d’une nature en proie à des soubresauts et à des dérives associant en permanence conservation et altération. La leçon élémentaire qu’on pourrait dégager du roman de Simon, c’est que la guerre est un évènement cosmique, où nature et histoire se conjoignent, s’emmêlent, dans un contexte fait d’ordre et de confusion, que la construction du récit, avec sa trame à la fois rigoureuse et rompue, reproduit fidèlement.

        Cette leçon élémentaire n’a rien d’une thèse pouvant être énoncée pour elle-même, dont le roman se contenterait de proposer des illustrations, en l’enrichissant à l’aide d’images suggestives qui la rendent plus facilement assimilable : mais elle fait corps avec la matérialité de l’écriture narrative qui, comme on l’a souligné, est à elle-même son propre référent. La philosophie matérialiste de l’histoire qui se dégage de l’œuvre de Simon est une véritable « philosophie du roman », au sens que Vincent Descombes avait donné à cette formule dans son livre Proust (éd. de Minuit, 1987) : non pas une philosophie dans le roman, qui en parlerait à côté d’autres choses, et où elle n’occuperait finalement qu’une place rapportée, mais la philosophie qui sourd de sa texture même, avec laquelle à la limite elle se confond. Faire de la philosophie avec les moyens de la littérature, en serrant au plus près et en retravaillant les formes de son écriture, est une entreprise très difficile, dans laquelle Sartre et Malraux s’étaient lancés en bricolant à leur façon les règles scolaires de la dissertation en trois parties dont ils avaient fait tant bien que mal le modèle de leurs propres compositions. Claude Simon, pour sa part, utilise de tout autres techniques, qui s’apparentent davantage à celles de la composition musicale. La construction extrêmement complexe de ses Géorgiques, dont Philippe Sabot démonte patiemment les différents éléments et plans d’agencement, est polyphonique : elle exploite des effets de consonance et de résonance, et éventuellement de dissonance, qui lui permettent de mettre en réseau des segments descriptifs ou narratifs épars dont la réunion, qui revêt l’allure d’un montage, produit des effets de sens inédits, proprement inouïs. Une telle manière d’écrire suppose, de la part du lecteur, dérouté par la prolifération des pistes qui lui sont proposées, une écoute particulièrement attentive : le message matérialiste que nous avons résumé en le simplifiant à l’extrême ne coule pas de source ; mais il est livré à la manière d’un puzzle dont il faut recoller les morceaux afin d’avoir accès à la forme d’ensemble dont il recèle la promesse. Effectivement, le roman de Simon exploite de toutes les façons possibles et imaginables, sur le plan de la forme comme sur celui du contenu, la thématique de l’énigme, qui constitue son topos de base : secrets de famille, sens de l’Histoire, fatum qui dirige mystérieusement tous les évènements du monde, fil reliant les diverses séquences narratives, sont les divers aspects sous lesquels se présente la vaste symphonie cosmique dont la narration propose, sous une forme systématiquement éclatée, les disjecta membra. Lire Les Géorgiques est une expérience intellectuelle forte mais assez éprouvante, qui suppose qu’on ait renoncé à suivre confortablement l’itinéraire bien balisé d’un récit continu, se déroulant de façon cumulative de manière à fournir l’un après l’autre, tour à tour, les éléments qui s’intègrent, chacun à sa place dans une révélation finale : mais cela suppose, en premier lieu, qu’on pratique une lecture à plusieurs niveaux, à la fois horizontale et verticale, récurrente, la seule qui puisse répondre à la polyphonie du texte et en faire entendre l’ensemble contrasté.

        Le paradoxe est que, au terme de cet effort, on découvre, non une image ordonnée et complète, du type de celle qui se donne enfin à voir lorsqu’on a réussi à assembler toutes les pièces d’un puzzle, mais quelque chose qui est davantage de l’ordre du chaos, de l’irréconciliable, de l’innommable, dont le seul nom admissible est « guerre », la guerre générale de tous contre tous et de tout contre tout, qui se présente ainsi comme le principe de base d’une véritable ontologie négative, dont Philippe Sabot propose la synthèse suivante :

« La guerre en tant qu’elle apparaît ici comme une expérience fondatrice, c’est donc bien l’Histoire qui se fait Nature – mais non  pas en tant qu’elle se règlerait sur le modèle transcendant de ses rythmes cosmiques et en donnant d’elle-même le spectacle de vaines « révolutions » (au sens astronomique du terme) dans un ciel immuable ; si l’Histoire se fait Nature, c’est plutôt en se recyclant elle-même dans le réservoir de « la matière libérée, sauvage, furieuse, indécente » et en puisant dans la terre boueuse, règne de l’indifférencié, les germes d’une renaissance, anomique et ataraxique. Dans le déchaînement meurtrier de cette violence incontrôlée et incontrôlable, l’Histoire apparaît alors traversée par une pure négativité, qui met le monde à l’envers et révèle « la face cachée des choses », c’est-à-dire ce néant qui pourrit tout et impose aux hommes le silence fracassant de ses apocalypses. » (p. 263)

        On est ici à cent lieues du message d’espoir délivré in fine, dans la troisième partie de la dissertation, par Les Noyers de l’Altenburg, comme aussi de la perspective de régénération, si improbable soit-elle, ouverte par le mot de la fin du Diable et le Bon Dieu, « Il y a cette guerre à faire et je la ferai », qui terminait la dissertation sur un point d’interrogation. Si Les Géorgiques est, comme tous les livres de Simon, difficile à lire, c’est parce que son texte donne à entendre, au sens musical du mot, une difficulté qui est au cœur des choses et constitue leur ultime secret.

        Faire œuvre en travaillant sur cette négativité est un tour de force, que Simon accomplit avec une virtuosité confondante en construisant un récit aux mille replis, qui ressemble au « jardin aux sentiers qui bifurquent » que Borges évoque à la fin de ses Fictions. Mais si l’opération aboutit, elle ne se résume pas à un effet d’art, dans la mesure où son résultat conjoint étroitement artifices formels et production spéculative au point de les rendre indiscernables. L’ontologie négative qui soutient toute la structure du roman apparaît, telle que cette structure la révèle, comme étant impossible à énoncer autrement, sinon sous la forme d’une vulgate indûment simplifiée et ramollie, au titre d’une opinion qui ne serait en mesure de se réclamer d’aucune nécessité. Dans le livre de Simon, rigueur de la pensée et complexité de la composition narrative répondent à une même exigence, qu’on peut qualifier indifféremment de philosophique ou de littéraire, de telle façon que la littérature se présente, à travers une telle expérience, comme un véritable opérateur philosophique : le matérialisme dont Les Géorgiques donne à voir l’édifice en ruine, comme s’il s’agissait d’un vestige de guerre, est bien une philosophie du roman, c’est-à-dire une philosophie qui découle de la forme même du roman.

 

        L’ouvrage de Philippe Sabot se trouve ainsi justifié dans son choix du thème de la guerre en vue de le faire servir de révélateur des rapports entre philosophie et littérature. Ces rapports sont impossibles à fixer à travers un modèle unique. Sartre, Malraux et Simon se sont emparés de ce thème afin de le faire servir à des fins qui ne sont nullement convergentes : Sartre l’exploite afin de mettre en scène publiquement les problèmes et le doutes auxquels il se trouve personnellement en proie en tant qu’intellectuel qui a choisi les voies de l’engagement collectif ; Malraux s’en sert comme d’un cas limite qui lui permet, lorsqu’il s’y confronte, de découvrir une autre face de l’humain, révélant, au-delà des aléas de l’histoire profane, la dimension de transcendance qui lui est propre ; Simon, en lui ôtant tout caractère référentiel, l’insère dans l’écriture même de son roman, en vue de lui faire révéler la face cachée des choses, qui est leur peu de réalité ou leur insigne précarité. Dans chaque cas, si la forme littéraire produit des effets spéculatifs, c’est en empruntant des voies différentes, voire même divergentes, sur le plan aussi bien des contenus de pensée que des exigences proprement esthétiques : il reste néanmoins que, en dépit de ce qui différencie ces expériences de pensée et les pratiques d’écriture auxquelles elles sont étroitement associées, de telles tentatives sont exemplaires de la relation à la fois difficile et féconde que le littéraire et le philosophique entretiennent lorsqu’ils entreprennent de réagir l’un sur l’autre, dans une ambiance explosive qui n’a rien à voir avec une collaboration calme et apaisée. Entre la littérature et la philosophie, il y a la guerre, ou plutôt il y a guerres.


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