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Identité 2 : L’identité fantôme

Pierre Macherey

L’identité fantôme (les Untitled Film Stills de Cindy Sherman)

Dans son étude Le Photographique – Pour une théorie des écarts1, Rosalind Krauss soulève la question suivante : du moment où la photographie est considérée comme appartenant à plein titre aux arts de la figuration plastique, non seulement de quel genre ou manière de faire relève la production d’images qui la caractérise, au sens de son inclusion dans le champ de ce type d’art supposé donné, mais jusqu’à quel point modifie-t-elle la conception qu’on s’en fait et, au-delà du fait qu’elle amène à l’interroger sur son essence, en provoque-t-elle en pratique la recomposition? Pour répondre à cette question, R. Krauss utilise la distinction que fait Peirce entre trois types de signes : le symbole linguistique, qui unit arbitrairement un signifiant à un signifié sur une base de pure convention ; l’icône, dont le critère d’authentification est la convenance évaluée en termes de similarité telle qu’elle joue dans le contexte propre à la relation d’imitation passant entre copie et modèle ; et l’indice qui, au-delà d’un tel rapport analogique, de type formellement comparatif, introduit entre l’image et son référent un rapport direct de détermination physique, dans le contexte, cette fois, de la relation entre effet et cause. Si on applique cette distinction aux images artistiques, on est amené à considérer que les représentations picturales sont de purs icônes, c’est-à-dire des copies de modèles réels ou imaginaires dont elles effectuent la transposition mimétique, alors que les photographies, dont la production consiste en une fixation de traces ou d’empreintes directement relevées à partir de la présence réelle des choses qu’elles « signifient », présence à laquelle d’une certaine façon elles ont part et que même elles contribuent à perpétuer, fonctionnent à titre d’indices.  Ce rapport indiciel qu’entretient l’image photographique avec sa source matérielle est fondamentalement différent d’un face à face duel d’où ressort une relation de ressemblance de type iconique, mais procède à la manière d’une immersion ou d’une continuation : l’image photographique, à la différence de l’image picturale, se situe dans le prolongement de son objet, sur lequel elle est « prise », et dont elle fixe, par l’entremise de la lumière, un aspect momentané projeté matériellement à partir de lui ; elle est littéralement une « impression », résultant d’une intervention active, par l’intermédiaire des rayons lumineux, de l’objet sur l’image qui en est « tirée », c’est-à-dire extraite par des moyens mécaniques qui permettent de la retenir en l’inscrivant, en la « (photo)graphiant », pour autant que la photographie, prise « sur le vif », opère une captation exacte, mécanique, indiciaire, des formes naturelles dont elle produit des images2.

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  1. trad. fr., Paris, Macula, 1990. []
  2. « Dans la mesure où la photographie fait partie de la classe des signes ayant avec leur référent des rapports qui impliquent une association physique, elle fait partie du même système que les impressions, symptômes, traces, indices. Les conditions sémiologiques propres à la photographie se distinguent d’une manière fondamentale de celle des autres modes de production d’image, celles que désigne le terme d’« icône » ; et c’est cette spécificité sémiologique qui va permettre de faire de la photographie un objet théorique au moyen duquel les œuvres d’art peuvent être vues en termes de leur fonction comme signes. » (R. Krauss, Le Photographique, p. 13) En tant qu’« objet théorique », la photographie remplit à l’égard des productions artistiques relevant du genre de la mimésis une fonction critique : elle amène à les interroger sur leur statut propre en tant que signes. []