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Pierre Macherey : “Culture et histoire”

I

 Pour point de départ de ces quelques réflexions sur les rapports entre culture et histoire, on prendra un texte de Marx : il s’agit du passage du brouillon de la Contribution à la critique de l’économie politique de 1859 où cette question est abordée à propos de l’exemple de l’art grec. Marx pose le problème dans ces termes :

« La difficulté n’est pas de comprendre que l’art grec et l’épopée sont liés à certaines formes du développement social. La difficulté réside dans le fait qu’ils nous procurent encore une jouissance esthétique et qu’ils ont encore pour nous, à certains égards, la valeur de normes et de modèles inaccessibles.»1.

     
Autrement dit, une fois établi que l’activité artistique  se situe dans un contexte social qui en commande à la fois le déroulement réel et la signification, – un point que Marx suppose acquis -, se trouve soulevé d’une manière qui le rend apparemment insoluble le problème de comprendre comment les résultats de cette activité, à savoir ses « œuvres », peuvent, non seulement être conservés matériellement, mais être reconnus comme étant toujours porteurs de valeurs, alors même que les conditions qui les ont accréditées ont disparu : du monde grec d’Homère et de Phidias, de ses moeurs et de ses croyances, il ne reste qu’un lointain souvenir, plus ou moins fidèle ; et pourtant on continue aujourd’hui à lire l’Iliade et à admirer les sculptures du Parthénon, en considérant qu’elles constituent les moments essentiels d’une culture qui est bien, au présent, la nôtre, et non seulement la leur. En cela réside le mystère du « charme éternel de l’art grec » qui nourrit l’illusion qu’existe un monde propre de l’art et de la culture subsistant à part de tout conditionnement social, et disposant de modes de communication spécifiques, autonomes, ceux-là même dont Malraux avait cherché à donner une idée en se servant de la métaphore des « voix du silence », qui installe ce monde dans un régime d’exceptionnalité, voire même de transcendance, dont les connotations sont manifestement religieuses. D’où la question : sur quel type de croyance repose l’intérêt consacré à l’art et à la culture ? Qu’est-ce qui fonde cette croyance, et en conséquence la justifie, en l’absence, apparemment, d’une base matérielle qui la fonde de manière nécessaire ?

        Pour y voir plus clair sur ce point en continuant à se servir des catégories de Marx, il convient de dissocier les deux plans sur lesquels se situent les enjeux de la discussion : à savoir celui de la production et celui de la consommation des oeuvres. Une chose est de se demander dans quelles conditions des œuvres d’art et de culture sont produites, ce qui suppose, à un degré dont l’importance peut être diversement appréciée, un environnement social déterminé ; une autre est de se demander dans quelles conditions elles sont consommées, et ceci dans des contextes éventuellement différents de ceux de leur production, mais qui n’en sont pas moins, eux aussi, socialement déterminés, même si leur détermination, qui emprunte ses caractères à une autre époque, est différente. Consommées, qu’est-ce à dire ? On peut admettre que cela consiste, comme le dit Marx, dans le fait d’être constituées en normes susceptibles d’obéir à d’autres critères que ceux qui ont présidé à leur fabrication originelle : c’est ainsi que, lorsque des fétiches et des masques en usage dans des sociétés dites primitives ont été exposés au Louvre, ils sont devenus porteurs de valeurs, d’ailleurs non seulement esthétiques mais aussi marchandes, sans commune mesure avec celle dont ils disposaient, on serait presque tenté de dire naturellement, au départ ; enfermés dans des vitrines, montés sur des socles qui en dramatisent la présentation, ils font, à distance respectueuse, l’objet de mises en scène spectaculaires qui les installent sur un tout nouveau plan, dissocié du monde d’origine dont ils ont été extraits par une opération d’abstraction qui les pérennise, de telle manière qu’il devient possible, à leur propos également, de considérer qu’ils sont porteurs d’un « charme éternel ». On peut légitimement se demander s’il n’y aurait pas lieu de parler à ce sujet d’une re-production, au sens d’une reprise de l’opération de leur production qui les recrée « tels qu’en eux-mêmes l’éternité les change », de fait sous un visage totalement différent : tout se passe alors comme si, leur enveloppe matérielle subsistant autant que possible inaltérée, ou artificiellement restaurée d’une façon qui en restitue l’état d’origine supposé, on y avait introduit un nouveau souffle, qui métamorphose de fond en comble leur apparence, comme c’est le cas des fragments de la frise du Parthénon exposés au British Museum éclairés par une lumière artificielle qui n’a rien de méditerranéen, et dont on pourrait dire qu’ils sont l’œuvre de Lord Elgin tout autant que celle de Phidias. On est ainsi conduit à supposer que le déplacement de ces objets à l’intérieur de l’espace matériel où ils accèdent à une nouvelle dimension a pour corrélat une modification de leur nature, qui les fait accéder à une espèce d’éternité, sous la forme d’une existence transhistorique qui, une fois entrée dans un régime d’universalité, n’a plus en conséquence à tenir compte de la diversité des époques et des lieux. La religion de l’art est tout entière bâtie sur ce présupposé.

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  1. Marx, Contribution à la critique de l’économie politique, trad. fr. Husson et Badia, éditions Sociales, 1957, p. 175 []