Au fil d’un article sur Lautréamont, André Breton écrit : « Je crois que la littérature tend à devenir pour les modernes une machine puissante qui remplace avantageusement les anciennes manières de penser. »¹) Ceci paraît signifier que, à l’époque de la modernité, la littérature a vocation à prendre la relève, entre autres, de la philosophie, c’est-à-dire, en clair, de penser à sa place. L’auteur qui, dans la première moitié du XXe siècle, a fait expressément de cette possibilité le principe directeur de sa démarche d’écrivain, est Paul Valéry, comme il l’explique dans un texte sur « Léonard et les philosophes » repris dans Variétés : « Si donc l’on ne tient aucun compte de nos habitudes de pensée pour se réduire à ce que montre un regard actuel sur l’état des choses de l’esprit, on observe facilement que la philosophie, définie par son œuvre qui est œuvre écrite, est objectivement un genre littéraire particulier, caractérisé par certains sujets et par la fréquence de certains termes et de certaines formes. Ce genre si particulier de travail mental et de production verbale prétend toutefois à une situation supérieure par la généralité de ses visées et de ses formules : mais comme il est destitué de toute vérification extérieure, qu’il n’aboutit à l’institution d’aucun pouvoir, que cette généralité même qu’il invoque ne peut ni de doit être considérée comme transitoire, comme moyen ni comme expression de résultats vérifiables, il faut bien que nous le rangions non trop loin de la poésie. »² Selon ce diagnostic, la philosophie, prise en tenaille entre la connaissance scientifique qui porte sur des faits en principe vérifiables, le discours idéologique qui se met au service d’une autorité, et la littérature qui improvise librement ses formes, serait destituée de sa prétention à occuper un champ à part, une région haute de la pensée où elle n’aurait affaire qu’à des généralités fondées exclusivement en raison : ayant en partage avec la science et la littérature son caractère désintéressé, elle serait finalement plus proche de cette dernière, la littérature, ce qui l’amène à se fondre en elle, pour autant que son travail mental et la production verbale qui en est l’accomplissement ne diffèrent pas essentiellement de ceux de la poésie. La formule provocante « la philosophie est un genre littéraire particulier », extraite de ce passage, est citée par Derrida dans Marges de la philosophie³ dans le prolongement de la thèse développée dans son texte sur « La Mythologie blanche », qui présente l’écriture philosophique comme une certaine manière d’associer des métaphores, donc comme une sorte de poésie.

Si, à suivre Breton, dont la démarche pourrait être rangée sous la devise « la littérature comme philosophie »⁴, la littérature assume à plein titre un droit à penser repris à la philosophie qui l’avait usurpé, c’est donc parce que, grâce à la puissante machinerie dont elle dispose, elle est mieux préparée pour l’exercer. Mais ce droit à penser, quel est-il au juste ?  Quelle forme prend-il lorsque c’est la littérature qui s’en empare ? Il est, selon Valéry, dont la démarche pourrait réciproquement être rangée sous la devise « La philosophie comme littérature »⁵, celui qu’a en partage une « poésie » entendue au sens large, qui, non seulement a tout autant de titre à produire de la pensée que la philosophie sous ses formes traditionnelles, mais, de plus, oriente cette activité mentale sur des voies différentes, ce qui lui permet d’exploiter des aspects de la pensée ignorés de la philosophie qui, sans même s’en rendre compte, s’en est interdit l’accès, thèse également défendue par Breton. En effet, selon Valéry, le défaut de la philosophie, qui bride son effort en vue d’occuper en totalité le terrain de l’esprit, c’est sa fixation obsessionnelle sur un objectif d’universalité auquel elle assigne une dimension exclusivement théorique : la pensée ne l’intéresse qu’en vertu de sa capacité à capitaliser des acquis, qui lui confère l’allure d’une pensée toute faite, bien installée dans ses systèmes auxquels elle attribue naïvement une valeur pérenne ; elle ampute ainsi la pensée de ce qui fait principalement sa valeur, à savoir sa dynamique, dont l’élan prime sur ses résultats ponctuels. Or c’est la prise en compte de cet élan qui, au sens propre, définit la poésie et son « faire ». Dans la Préface de Monsieur Teste, Valéry écrivait déjà : « Les résultats en général – et par conséquence les œuvres – m’importaient beaucoup moins que l’énergie de l’ouvrier. »⁶ L’ouvrier, c’est précisément le « poète », qui déploie une « énergie » témoignant de l’existence d’une pensée en acte, qui ne reste pas confinée dans des œuvres où sa puissance, comme arrêtée, se trouve du même coup tarie : le propre du véritable artiste, dont le modèle exemplaire lui est fourni par Léonard de Vinci, c’est selon Valéry qu’« il  ne sépare point le comprendre du créer »⁷, ce qui signifie que son but n’est pas de promouvoir une pensée formellement élaborée mais de se consacrer à ce qui constitue à ses yeux l’essentiel, à savoir l’exercice même de la pensée, saisi à vif dans son mouvement infini. Et si la philosophie mérite qu’on lui consacre une heure de peine, c’est précisément parce qu’elle participe à sa façon, et peut-être à son insu, à cet exercice, ce qui fait d’elle, au-delà de ses prétendues démonstrations et de ses précaires systèmes, une sorte de « poésie ». Que sont en vérité les philosophes ? « Ce sont, écrit Valéry, des créateurs qui s’ignorent, et qui croient qu’ils ne font que substituer une idée plus exacte ou plus complète du réel à une idée grossière ou superficielle, quand au contraire ils inventent ; et  l’un par subtile division, l’autre par instinct de symétrie, l’un et l’autre par amour de ce qui peut être, que font-ils que créer quand ils ajoutent des problèmes  aux problèmes, des entités aux êtres, des symboles nouveaux, des formes et des formules de développement au trésor des jeux de l’esprit et de ses constructions arbitraires ? »⁸ Si on les ramène à la conscience effective de leur pratique, qui n’a d’autre portée que celle d’un jeu de l’esprit tirant toute sa légitimité de sa créativité, les philosophes doivent donc reconnaître qu’ils ne sont rien d’autre que des poètes d’un genre un peu spécial, ce qui justifie, reprenons la formule montée en épingle par Derrida, que la philosophie soit en fin de compte, et pour sa plus grande gloire d’ailleurs, « un genre littéraire particulier ».

Retenons pour le moment de cette prise de position que, lorsque la littérature dispute à la philosophie le droit à exercer la pensée, ce n’est pas en vue d’aller, éventuellement plus loin, dans le même sens, donc de revêtir elle-même l’allure d’un genre philosophique déterminé, mais c’est dans l’espoir de communiquer à cette démarche, l’exercice de la pensée, une orientation nouvelle qui déporte l’accent de ses aspects théoriques, tels que ses résultats sont en mesure de les concentrer, vers ses aspects pratiques : la pensée est ainsi, par la vertu créatrice de la poésie, transportée sur le plan d’une activité ayant valeur en soi, au sens où Pascal dit que, dans la perspective propre au divertissement, la poursuite a plus de valeur pour le chasseur que la prise, et lui donne tout son prix. Mais, rétorquera le philosophe, la pensée ne serait-elle qu’un divertissement ? Affirmer une telle chose, et en tirer argument pour attribuer à la littérature, et plus largement à l’art, une disposition supérieure à penser, n’est-ce pas en fait la dénaturer ?

Si ce n’est à proprement parler la dénaturer, comme le soupçon vient d’en être avancé, c’est en tous cas faire subir à la pensée une modification dont les incidences ne peuvent être négligées, car elles en perturbent le cours normal. D’après Bakhtine, qui a beaucoup réfléchi sur cette question, l’incorporation au contenu d’une œuvre littéraire de matériaux susceptibles d’une interprétation théorique doit obligatoirement transformer ceux-ci sur le fond: « La forme artistique ne peut se réaliser par rapport au concept pur, au jugement pur : l’élément cognitif pur de la connaissance se trouverait inévitablement isolé dans l’œuvre comme un prosaïsme insoluble. Tout le contenu doit être corrélé au monde où s’accomplit l’action humaine et profondément lié à la conscience agissante ; c’est par cette voie seule qu’il peut entrer dans l’œuvre d’art. La plus grande erreur consisterait à se représenter le contenu comme un tout théorique connaissable, comme une pensée, comme une idée. »⁹ Si l’œuvre littéraire ne concède aucune place à de la pensée pure, c’est donc, semble-t-il, parce qu’elle affecte les idées auxquelles elle fait référence d’un certain coefficient d’impureté, ce qui se traduit, selon Bakhtine, par le fait que ces idées y apparaissent en situation, donc en perspective, associées à une position  concrète, que celle-ci soutienne la voix solitaire du poème qui exprime sur une unique ligne de chant les sentiments de son auteur, ou qu’elle se déploie à travers la polyphonie complexe du discours romanesque avec les multiples protagonistes, auteur, narrateur, personnages, qui y font interférer leurs pensées diverses. Deux éléments essentiels sont ici à prendre en compte : premièrement, « tout le contenu doit être corrélé au monde où s’accomplit l’action humaine », ce qui fait écho à la thèse de Valéry selon laquelle la littérature n’accueille de la pensée que sous des formes vivantes, dans un champ où elle se produit concrètement comme pensée en acte, et non comme pensée théorique, prétendument achevée, c’est-à-dire en fin de compte comme pensée morte ; deuxièmement, ne peut appartenir à ce contenu que ce qui est « profondément lié à la conscience agissante » : autrement dit, prises objectivement en elles-mêmes, neutralisées du fait d’avoir été déconnectées de la relation singulière qu’elles entretiennent avec une telle conscience agissante, les séquences idéelles qui, avec plus ou moins d’insistance, figurent dans une œuvre littéraire, seraient comme dévitalisées, et renvoyées dans l’ordre d’un « prosaïsme insoluble », qui, sous cette forme détachée, les rend indignes d’intérêt. Cette conception peut être illustrée à partir d’exemples canoniques empruntés à l’œuvre de Tolstoï : le long développement sur la nature de la guerre qui donne sa conclusion à Guerre et Paix, la pesante dissertation sur le devoir de fidélité conjugale sur laquelle s’achève La sonate à Kreutzer, et jusqu’aux prescriptions extraites littéralement du texte de l’Evangile qui donnent son point final à Résurrection, ne se justifient littérairement, et ne font sens dans le texte littéraire où ils sont, comme écrit Bakhtine, « enchâssés », que sous la condition d’avoir été absorbés, et ainsi reconfigurés par la structure de l’action romanesque qui, les ayant assimilés à son contenu grâce à l’intervention de la conscience agissante, empêche qu’ils soient pris au sérieux pour eux-mêmes, au titre d’éléments rapportés, indépendamment de ce contexte dont il n’est pas permis de les extraire. Si l’œuvre littéraire accueille de la pensée, c’est donc bien en lui conférant une dimension originale par rapport à celle dont elle dispose dans l’ordre de la connaissance théorique pure.

La position défendue par Bakhtine trouverait un écho dans un écrit de Proust, rédigé  au moment de la publication de Du côté de chez Swann, le premier volume de son grand œuvre, : « Enfin je trouve un lecteur qui devine que mon livre est un ouvrage dogmatique et une  construction !… J’ai trouvé plus probe et plus délicat comme artiste de ne pas laisser voir, de ne pas annoncer que c’était justement à la recherche de la Vérité que je partais, en quoi elle consistait pour moi. Je déteste tellement les ouvrages idéologiques où le récit n’est tout le temps qu’une faillite des intentions de l’auteur que j’ai préféré ne rien dire. Ce n’est qu’à la fin du livre, et une fois les leçons de la vie comprises, que ma pensée se dévoilera. Celle que j’exprime à la fin du premier volume, dans une parenthèse sur le Bois de Boulogne que j’ai dressée là comme un simple paravent pour finir et clôturer un livre qui ne pouvait pas pour des raisons matérielles excéder cinq cent pages, est le contraire de ma conclusion. Elle est une étape, d’apparence subjective et dilettante, vers la plus objective et croyante des conclusions. Si on en induisait que ma pensée est un scepticisme désenchanté, ce serait absolument comme si un spectateur ayant vu à la fin du premier acte de Parsifal ce personnage ne rien comprendre à la cérémonie et être chassé par Gurnemanz supposait que Wagner a voulu dire que la simplicité du cœur ne conduit à rien. Dans ce premier volume vous avez vu le plaisir que me cause la sensation de la madeleine trempée dans le thé, je dis que je cesse de me sentir mortel, etc. et que je ne comprends pas pourquoi. Je ne l’expliquerai qu’à la fin du troisième volume. Tout est ainsi construit… Non, si je n’avais pas de croyances intellectuelles, si je cherchais simplement à me souvenir et à faire double emploi par ces souvenirs avec les jours vécus, je ne prendrais pas, malade comme je suis, la peine d’écrire. Mais cette évolution d’une pensée, je n’ai pas voulu l’analyser abstraitement, mais la recréer, la faire vivre. Je suis donc forcé de peindre les erreurs, sans croire devoir dire que je les tiens pour des erreurs ; tant pis pour moi si le lecteur croit que je les tiens pour la vérité. Le second volume accentuera ce malentendu. J’espère que le dernier le dissipera… »¹⁰ Donc, si son livre contient de la pensée, au sens de la notion de « contenu » avancé par Bakhtine qui distingue celui-ci d’un simple « matériau », cette pensée n’y est délivrée que sous la forme d’une énigme à déchiffrer, et non au titre d’une vérité toute faite, prête à être consommée en l’état. Tout l’art du roman repose sur l’effet de construction, idée qui se retrouve également chez Bakhtine qui parle à ce propos d’« architectonique » ; cette construction permet de différer la révélation du message, de telle manière que celui-ci se présente comme étant indissociable du processus qui y a conduit : il ne sera révélé que tout à la fin, « une fois les leçons de la vie comprises », donc rapporté à une « conscience agissante » dirait-on dans le langage de Bakhtine. Se retrouve ici le modèle traditionnel du Bildungsroman, dont Parsifal, le drame musical de Wagner, offre un équivalent : ce qui retient avant tout l’intérêt, c’est l’itinéraire que doit parcourir le protagoniste de l’action avant d’arriver, au terme de cette « évolution », au plein développement de sa conscience, ce pourquoi il lui aura fallu se confronter à un certain nombre d’épreuves, qui constituent autant d’étapes de sa formation ; pour le dire avec les mots de Pascal, il s’agit bien alors d’une poursuite qui donne l’essentiel de sa valeur à la prise. Si une telle dynamique présente les caractères d’une « Recherche de la vérité », c’est dans la forme d’une vérité qui ne se livre pas indépendamment du processus par lequel elle est recherchée¹¹. En conséquence, telle que le roman la donne à lire, cette vérité n’est pas accessible sous la forme d’une vérité pure, comme telle exemptée de tout risque de dérivation, de malentendu ou d’erreur ; tout au contraire, elle n’y prend sens et figure que sur fond de ces approximations ou déformations, de la façon dont elle se donne au cours du mouvement pratique de la vie, où elle s’éprouve sous des formes sans cesse différées, en étant intégrée à la dynamique d’une quête infinie dont l’œuvre littéraire s’efforce de restituer l’élan ; la littérature serait donc bien, à la différence de la philosophie des philosophes, de la pensée en acte, saisie telle qu’elle se produit en un temps et en un lieu donnés, donc assignée à un point de vue singulier, ce qui retient de lui accorder la dimension d’une pensée pure. Retenons de cette analyse que le fait qu’elle soit portée par une conscience agissante, et non exposée pour elle-même, a pour conséquence de diviser la vérité, et éventuellement de la mettre en opposition avec elle-même.

Dans l’étude générale qu’il a consacrée au discours romanesque, Bakhtine impute à Rabelais, son auteur fétiche avec Dostoievski, une telle pratique divisée et divisante de la pensée, qui la soustrait à l’entreprise d’une exposition directe de la vérité, entreprise dont elle dévoile ironiquement le caractère prétentieux et vain : « La prose de Rabelais atteint presque à sa plus grande pureté quand il prend ses distances avec la langue, discrédite ce qui est directement et franchement « voulu » et expressif (le sérieux « pompeux ») dans le discours idéologique, qu’il tient pour conventionnel et faux, pour une réalité fabriquée et inadéquate. Mais la vérité confrontée au mensonge n’est ici dotée d’aucune expression verbale directe intentionnelle, d’aucun mot propre ; elle ne trouve sa résonance que dans la révélation parodiquement accentuée du mensonge. La vérité est rétablie par la réduction à l’absurde du mensonge, mais elle-même ne cherche pas ses mots, craignant de s’y empêtrer, de s’embourber dans le pathétique verbal. »¹² En résumé, on pourrait avancer que la prose romanesque s’oblige par nécessité de forme à prêcher le faux pour dire le vrai : c’est ce qui l’amène à refuser de donner à l’expression de ce dernier son « mot propre » qui prétend l’authentifier comme vérité vraie ; or la vraie vérité, si on peut l’appeler ainsi, se situe à l’opposé de la vérité vraie, ou plutôt, faudrait-il dire, de la vérité toute vraie, celle qui prétend exister à l’état pur en tirant directement sa valeur d’elle-même. Cette manière de concevoir l’approche de la vérité, que la littérature mettrait en pratique, n’est pas tellement éloignée de celle qu’un philosophe hétérodoxe comme Spinoza a authentifiée lorsqu’il a déclaré « veritas norma sui et falsi », formule que l’on cite souvent en la tronquant, et en la ramenant à l’énoncé « veritas norma sui », qui paraît signifier que la vérité se suffit à elle-même : or Spinoza dit tout au contraire que, si la vérité est norme d’elle-même, c’est parce qu’elle est aussi, et en même temps, dans le même élan, norme du faux, ce qui veut dire qu’elle diffuse sa clarté dans l’obscurité, une obscurité contre laquelle elle s’affirme, de la manière dont, selon Bichat, la vie est l’ensemble des forces qui résistent à la mort. Disons, en simplifiant à l’extrême, que la philosophie, dans ses formes traditionnelles qui cultivent l’idéal théorique de la vérité toute vraie, une vérité qui, proprement, ignore le faux, n’a guère le sens des valeurs négatives, un sens auquel la littérature, qui s’évertue en permanence à mettre en scène la confrontation du vrai et du faux, fournit au contraire un champ d’épanouissement particulièrement favorable.

Rabelais en fournit le témoignage éclatant, ce qui n’a pas échappé à la perspicacité de Bakhtine. L’un des passages les plus célèbres de son œuvre, le Prologue du Gargantua, a subi le même sort que la formule de Spinoza qui vient d’être commentée : il a circulé, en particulier grâce à la caution de l’appareil éducatif, sous une forme systématiquement tronquée, qui en a gravement altéré la portée. Dans le volume du manuel Lagarde et Michard consacré aux textes du XVIe siècle, le Prologue du Gargantua apparaît sur une double page appelée par l’intitulé « La substantifique moelle »¹³. Il s’agit, comme il convient dans ce type de recueil, d’un extrait qui reprend, mise en français modernisé, à peu près la première moitié du texte composé par Rabelais, précédée de cette indication rédigée par les auteurs du manuel, qui est censée en résumer l’esprit : « Avec la fantaisie qui est la marque de son génie, il (l’auteur) nous invite, dans son prologue, à aller jusqu’au fond de son œuvre, et, comme il le dit si joliment à  rompre l’os et sugcer la substantifique mouelle. » Les élèves sont ainsi invités à saisir le mouvement de pensée qui mène de la fantaisie au sérieux, c’est-à-dire au sens profond, dans une perspective qu’on peut dire herméneutique. Après avoir reproduit le passage extrait du texte de Rabelais d’où cette leçon peut être dégagée, les auteurs du manuel reprennent pour finir la plume, et ajoutent : « Ce grave développement aboutit, il est vrai, à un tissu de plaisanteries », et ils résument en quelques lignes la suite du prologue, qui, de fait, oriente la lecture dans une tout autre direction, en faisant comprendre que l’effort herméneutique en vue d’attribuer aux textes un sens profond n’est finalement que pure foutaise. Le « il est vrai » de la notice rédigée par Lagarde et Michard est, à lui seul, tout un poème : il suggère, en passant, et en se gardant d’y insister, que la vérité pourrait bien n’être pas ce qu’on pense, et renvoyer vers un sens qui, lui, n’a rien de sérieux, puisqu’il est de pure plaisanterie. Le cycle complet parcouru par Rabelais serait donc bien celui qui, étant passé de l’amusant au grave, reconduit ensuite du grave à l’amusant, pour s’achever dans le feu d’artifice d’un éclat de rire.

Léo Spitzer, qui avait fait sa thèse sur Rabelais, a composé une stimulante étude sur « Rabelais et les rabelaisants » où il écrit, à propos des lectures tendancieuses du Prologue du Gargantua en usage dans les milieux universitaires français : « Le lecteur doué d’un minimum d’humour… doit sentir dans des expressions comme « ces hautes matières et sciences profondes » et « très hautz sacremens et mystères horrificques » le ton de verve bouffonne et de plaisanterie. Rabelais ne dit pas en effet que dans ses récits se trouve un contenu de pensée profonde, mais il permet au lecteur de ces « joyeuses et nouvelles chronicques » d’ajouter (pour s’amuser ?) des interprétations allégoriques auxquelles l’auteur ne pensait pas, comme on l’a fait par « folie »… pour Homère et Ovide. Rabelais est catégorique et formel ; il dit : ajoutez toujours vos allégories à mes chroniques joyeuses, « combien que les dictans je n’y pensasse », car moi j’ai composé mon livre en mangeant et buvant. Rabelais évoque la « sustantifique mouelle » pour ensuite en nier la présence dans son œuvre… Comment les critiques (tant de critiques !) ont-ils pu relever seulement le premier mouvement de la pensée de Rabelais (cherchez si vous voulez de grands mystères), non pas le second (cherchez, mais moi je n’y crois pas) ? »¹⁴ C’est le cas de dire, si on suit Spitzer, que Rabelais s’est plié à la nécessité de prêcher le faux pour énoncer, quoi ?, le vrai, le fond de sa pensée, qui consiste à dire que sa pensée n’a pas du tout de fond, que la vérité ne se trouve pas où on croit la voir, et, probablement, ne se trouve nulle part dans sa parfaite nudité et intégralité : et de fait, au terme du cinquième livre (posthume), le dernier mot de cette bizarre Recherche de la vérité qu’est l’ouvrage de Rabelais, le message qu’il délivre pour finir, la leçon de la fable telle qu’elle est révélée par la Dive Bouteille, sera Trinq, que l’on pourrait traduire « Faites de tout cela ce que vous voudrez », l’essentiel étant de ne rien prendre à la lettre, y compris le sens qui a l’air de se cacher derrière la lettre. Mais, ce faisant, Rabelais, il le sentait bien, s’exposait au risque de n’être pas compris, ce qui n’a pas manqué d’arriver, et c’est sans doute la raison pour laquelle, afin de bien mettre les points sur les i, dans la seconde édition du Gargantua, il a fait précéder son Prologue d’un avis « Aux lecteurs » composé en vers dans lequel on peut lire : « Vray est qu’icy peu de perfection/ Vous apprendrez, si non en cas de rire./ Aultre argument ne peut mon cueur elire… », ce qui préfigure l’interprétation proposée par Spitzer, interprétation qu’on nommerait plus justement une contre-interprétation, au sens de l’avertissement : n’interprétez pas trop, et si vous tenez absolument à le faire, pour vous distraire, n’accordez pas trop de prix au résultat auquel ce type de démarche peut vous conduire. La philosophie de Rabelais, si on veut à tout prix lui en attribuer une, serait donc en fait une antiphilosophie, voire une apologie du non sens à laquelle, sans se forcer, Breton aurait pu faire accueil dans son Anthologie de l’humour noir. Spitzer emploie à ce propos la formule : une « poésie des idées »¹⁵. La littérature ne délivre pas des idées, et surtout pas des idées toutes faites, mais elle n’y fait référence qu’en les assortissant d’un halo poétique qui a pour effet d’en brouiller ou d’en détourner la signification, dans une perspective qu’on peut dire transgressive.

Revenons pour conclure à la phrase de Breton qui a été citée au début de cet exposé. Breton y présente la littérature comme une « machine puissante »¹⁶ : cette formule, replacée dans le contexte de l’étude sur Lautréamont où elle apparaît, évoque une machine à broyer, dans l’esprit des visions suppliciantes qui se bousculent tout au long des Chants de Maldoror. Breton écrit un peu plus loin dans son article : « … Il y a intérêt à encourager tout ce qui peut jeter un doute sur la raison. L’idée de la contradiction, qui demeure à l’ordre du jour, m’apparaît comme un non-sens. De l’unité du corps on s’est beaucoup trop pressé de conclure à l’unité d’âme, alors que nous abritons peut-être plusieurs consciences et que le vote de celles-ci est fort capable de mettre chez nous deux idées en ballottage. » Quitte à se moquer de tout, comme y invite Rabelais, on peut considérer que l’idéologie surréaliste se prend encore beaucoup trop au sérieux, et que son antirationalisme de premier degré n’est que pacotille, mais cela ne doit pas dissuader de garder des considérations exposées par Breton l’idée selon laquelle l’une des fonctions de la littérature est de semer le trouble dans l’exercice de la pensée, ce qui nourrit un rapport paradoxal, en tous cas inhabituel, à celle-ci, rapport dont la philosophie aurait tort de se détourner. Ce que la littérature peut enseigner à la philosophie, c’est le rejet d’un certain conformisme  fondé sur un culte exclusif de la vérité, au sens d’une vérité qui, ayant dénoué tout lien avec l’erreur, se pose comme garante d’orthodoxie : avec la littérature, pratiquons dans l’irrespect les figures libres d’une pensée obstinément hétérodoxe !

1. « Les Chants de Maldoror du comte de Lautréamont », NRF, 1 juin 1920, repris dans Les Pas Perdus (A. Breton, Œuvres complètes, t. I, éd. Gallimard/Pléiade, 1988 , p. 234 [↩]
2. P. Valéry, Œuvres t. I, éd. Gallimard/Pléiade, 1957,  p. 1256.  [↩]
3. éd. de Minuit, 1972, p. 349 [↩]
4. « La littérature comme philosophie » est l’intitulé d’une étude d’Arthur Danto, qui constitue le chapitre 8 de son livre L’assujettissement philosophique de l’art (trad. fr., éd. Seuil, 19  ). [↩]
5. « La philosophie comme/et la/de la philosophie »  est l’intitulé du 7^e chapitre du livre de Danto cité dans la note précédente. [↩]
6. P. Valéry, Œuvres t. II, éd. Gallimard/Pléiade, 1960, p. 11 [↩]
7. P. Valéry, Œuvres t. I, p. 1252 [↩]
8. Id., p. 1246 [↩]
9. M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 1/ Le problème du contenu, du matériau et de la forme, trad. fr., éd. Gallimard, 1978, p. 50 [↩]
10. M. Proust, lettre à Jacques Rivière du 6 février 1914. Dans cette lettre, Proust remercie Jacques Rivière d’avoir fait paraître dans la NRF un compte-rendu de son roman suggérant, il était l’un des premiers à l’avoir compris, que celui-ci ne devait pas être reçu comme un recueil de futiles anecdotes mondaines, parce qu’il introduisait des perspectives philosophiques dont la profondeur devait être prise en compte par le lecteur. Au moment de la parution du premier volume de sa somme littéraire, Proust pensait que trois tomes suffiraient pour qu’il vînt à bout de sa tâche.  [↩]
11. Il n’est pas besoin d’insister sur l’importance de la thématique de la recherche dans le travail de Proust romancier. [↩]
12. M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, 2/ « Du dis cours romanesque », éd. cit., p. 223 [↩]
13. Collection littéraire Lagarde et Michard, XVIe siècle, Les grands auteurs français du programme, éd. Bordas, 1962, p. 40-41 [↩]
14. L. Spitzer, Etudes de style, trad. fr., éd. Gallimard/Tel,  1980, p. 142 [↩]
15. op. cit., p. 158 [↩]
16. Une note de l’édition du texte de Breton dans la Pléiade interprète cette formule comme une « allusion à l’écriture automatique » (op. cit., p. 1256). [↩]