Identités 1 : Le vertige de l’identité absolue

Pierre Macherey

Le vertige de l’identité absolue (Genet face à Giacometti et à Rembrandt)

En 1955, Jean Genet pose dans l’atelier de Giacometti qui fait son portrait. Dans le texte qu’il a ensuite consacré au travail du peintre, L’atelier de Giacometti1, il raconte :

« Je suis assis, bien droit, immobile, rigide (que je bouge, il me ramènera vite à l’ordre, au silence et au repos) sur une très inconfortable chaise de cuisine.

Lui – (me regardant avec un air émerveillé) : « Comme vous êtes beau ! ». – Il donne deux ou trois coups de pinceaux à la toile sans, semble-t-il, cesser de me percer du regard. Il murmure encore comme pour lui-même : « Comme vous êtes beau. » Puis il ajoute cette constatation qui l’émerveille encore plus : « Comme tout le monde, hein ! Ni plus ni moins ». »

Le sens de cette réflexion paraît clair : tout le monde, et plus généralement tout être, personne ou chose, est « beau » si on sait le regarder comme il faut. Et Giacometti dispose du bon regard à cet effet : il regarde avec ses pinceaux, qui font apparaître ce qu’il voit, de la manière dont il le voit, au fur et à mesure sur la toile. Il s’en conclut qu’il revient à l’art du peintre d’élever sur un même plan de beauté, à égalité, tout ce qu’il capte par le moyen de son art : et il est de fait que les portraits peints par Giacometti présentent tous un air de ressemblance, paraissent faits de la même étrange pâte qui, au lieu de s’étaler uniformément à la surface de la toile, la traverse en se glissant à travers la multitude d’incisions, de griffures et de lacérations qu’y tracent, qu’y percent les lignes cursives du pinceau lorsque celui-ci porte ses « coups », qui n’ont jamais été si bien nommés, et fait surgir des figures réduites à l’essentiel, émaciées, tailladées, dépouillées, fugitives, d’autant plus intensément présentes qu’elles paraissent prêtes à basculer dans l’absence. Ainsi, fouillées par le travail du style qui les réunit, toutes ces figures, délestées de leurs accidents, s’élèvent à une sorte d’équivalence ; elles deviennent égales et comme fraternelles sous l’œil de l’artiste qui, en les traduisant dans son propre langage pictural, les ramène à sa mesure personnelle, et ainsi, en les peignant, finalement se peint, se dépeint soi-même.

On peut estimer, cependant, que Genet l’a entendu autrement, et que le « ni plus, ni moins » murmuré par Giacometti l’a frappé d’un point de vue qui excède la technique picturale et les critères stylistiques auxquels elle répond. Lorsqu’il rapporte ce propos, dans le contexte de l’étude qu’il consacre à l’activité d’un peintre (et d’un sculpteur) dans lequel il ne voit pas uniquement un faiseur d’œuvres d’art de bonne qualité, on peut avancer qu’il en transpose la portée sur un autre plan que celui de l’esthétique. Si le regard de Giacometti est exceptionnel, à son sens, c’est en raison de sa capacité à fouiller au-delà des apparences, et à restituer avec des moyens sensibles, des couleurs disposées à la surface d’une toile, quelque chose qui n’est plus de l’ordre du sensible mais touche au plus intime, « cette région secrète, cette solitude où les être – les choses également – se réfugient », comme il l’écrit dans un autre passage de son texte. Pour accéder à cette réalité, plus réelle que celle qui est immédiatement perçue, il faut donner à voir les êtres dans leur profonde et inexplicable singularité, qui, en même temps qu’elle les rend « uniques », les détache de toute détermination externe, de tout effort de mise en relation ou communication, et proprement les fait être, au sens d’une absolue eccéité, ou présence, qui ne peut être ramenée à la mesure des critères abstraits définissant leur quiddité qui, sur la base de leur confrontation, les différencie d’autres êtres2.

Hors même de l’atelier, dans la rue, les choses et les personnes, entraînées dans leur trafic, se sont d’ailleurs inopinément révélées à Genet sous cet aspect, sans même qu’ait eu à intervenir l’activité proprement esthétique de stylisation effectuée par l’artiste :

« […] chaque être m’est révélé dans ce qu’il a de plus neuf, de plus irremplaçable – et c’est toujours une blessure – grâce à la solitude où les place cette blessure dont ils ont à peine conscience et où pourtant tout leur être afflue […], où chacun et chaque chose sont saisis dans leur vérité qui laisse loin derrière la beauté plastique. [….] La solitude, comme je l’entends, ne signifie pas condition misérable, mais plutôt royauté secrète3, incommunicabilité profonde mais connaissance plus ou moins obscure d’une inattaquable singularité.  »

Il ne s’agit plus alors de faire ressortir des ressemblances, relevant encore d’une relation en extériorité, mais de saisir ce qui rend chaque être irremplaçable, incomparable, cette « inattaquable singularité » qui le rend accompli en soi autant qu’il peut l’être, sa « mêmeté » telle que la signifie l’affirmation ayant valeur de confirmation : « Oui, c’est moi, c’est bien moi, c’est moi-même en personne. » Une telle identité, que le portrait entreprend d’avérer, est difficilement pensable dans la mesure où elle se présente libre de tout rapport. Or voici que, comme le constat s’en impose à présent, en même temps qu’elle individualise, elle pose les conditions d’une équivalence où les êtres se retrouvent à égalité, « ni plus ni moins », pour autant qu’ils en disposent universellement. Avec le même étonnement que celui dont son ambulation urbaine est l’occasion, Genet, sous l’œil du peintre qui fait son portrait, se découvre sujet absolu, à nul autre pareil dans sa « solitude », et pourtant définitivement semblable à tous les autres, tous sans exception, au-delà de la relation particulière qu’il pourrait entretenir avec tel ou tel d’entre eux. Que tous les « sujets » se valent, comme s’ils étaient noyés dans la même masse, le regard-pinceau du peintre le lui révèle, mais c’est bien plus qu’une affaire de style et de beau style : sans même passer par la médiation de l’art, en pleine rue, cette vérité s’impose à lui, obstinément.

Se fait jour alors une figure inattendue, et à la limite inexprimable, de la similarité. Pour la restituer, Genet, dans son texte sur Giacometti, se réfère à une expérience singulière, et en même temps des plus banales, qu’il avait lui-même vécue indépendamment de tout contexte artistique, qui a fait tout d’un coup basculer l’ordinaire dans l’extraordinaire :

« Il y a quatre ans environ, j’étais dans le train. En face de moi, dans le compartiment, un épouvantable petit vieux était assis. Sale, et manifestement méchant, certaines de ses réflexions me le prouvèrent. Refusant de poursuivre avec lui une conversation sans bonheur, je voulus lire, mais malgré moi je regardais ce petit vieux : il était très laid. Son regard croisa, comme on dit, le mien, et, ce fut bref ou appuyé, je ne sais plus, mais je connus soudain le douloureux – oui, douloureux sentiment que n’importe quel homme en « valait » exactement – qu’on m’excuse, mais c’est sur « exactement » que je veux mettre l’accent – n’importe quel autre. « N’importe qui, me dis-je, peut être aimé par-delà sa laideur, sa sottise, sa méchanceté. »

C’est un regard, appuyé ou rapide, qui s’était pris dans le mien et qui m’en rendait compte. Et ce qui fait qu’un homme pouvait être aimé par-delà sa laideur ou sa méchanceté permettait précisément d’aimer celles-ci. Ne nous méprenons pas : il ne s’agissait pas d’une bonté venant de moi, mais d’une reconnaissance. Le regard de Giacometti a vu cela depuis longtemps, et il nous le restitue. Je dis ce que j’éprouve : cette parenté manifestée par ses figures me semble être ce point précieux où l’être humain serait ramené à ce qu’il y a de plus irréductible : sa solitude d’être exactement équivalent à tout autre.

Si – les figures de Giacometti étant corruptibles – l’accident est anéanti, que reste-t-il donc ? »

De cette relation se détachent particulièrement deux points. Tout d’abord, Genet découvre avec stupéfaction que le regard que pose sur lui le peintre lorsqu’il étudie sa figure afin d’en restituer l’essence singulière sur la toile est rigoureusement de même nature que celui que, au cours d’un épisode vécu indépendamment de toute intention artistique qui l’avait marqué en dépit de son caractère à première vue insignifiant, il avait lui-même tourné vers un compagnon de voyage d’ignoble apparence à propos duquel il s’était dit : lui, c’est tellement « lui », que, au-delà de l’attraction ou de la répulsion qu’il peut m’inspirer en tant qu’autre que moi caractérisé par ses traits distinctifs, il « vaut » exactement comme moi, « ni plus ni moins » serait-on tenté d’ajouter. Ensuite, une fois ressentie cette égalité originelle entre deux êtres que rien, ni affaire en commun ni désir partagé, n’associe l’un à l’autre, Genet s’est rendu compte avec effarement que ce parfait étranger dont il avait croisé par hasard le chemin, il pouvait, et même peut-être il devait l’« aimer », puisqu’il entretenait avec lui, au-delà des apparences, des goûts et des conventions, une espèce d’inqualifiable connivence proche de la fraternité : vue sous cet angle,  son expérience accède à une dimension quasi religieuse, dans la mesure où elle révèle en quiconque « mon semblable, mon frère », avec qui « je » partage, hors de tout rapport, la même solitude, la même blessure d’être, qui m’unit à « lui » en profondeur, et nous rend comme indiscernables dans notre différence même, différence si radicale qu’elle nous rend indifférents l’un à l’autre, et pourtant unis, indifférents l’un de l’autre, au sens de l’absence de différence. Au confort de la formule « Moi=Moi », qui signifie l’identité au premier degré, se substitue le constat dérangeant : « Moi=Lui », expression définitive de la condition humaine dans ce qu’elle comporte d’inexorable. Et alors, du même coup, le confort attaché à l’identité est ébranlé : la mêmeté, la certitude inébranlable attachée au fait d’être, de se connaître et de se faire reconnaître comme « soi », à nul autre pareil, bascule dans la confusion ; pour être le même, s’identifier en propre, il faudrait n’être pas le même, ne pas s’identifier en se noyant dans la masse. Loin de rassurer et d’apaiser, la conscience de l’identité inquiète, crucifie celui qui en pousse l’expérience jusqu’à ses ultimes conséquences.

Le « douloureux sentiment » attaché à cette expérience, car l’amour qu’il inspire n’a rien d’agréable ou de consensuel, avait tellement frappé Genet que, dans un tout autre contexte, il a éprouvé à nouveau le besoin d’en restituer le témoignage, ce dont à nouveau sa relation à un peintre lui fournit l’occasion. Depuis longtemps, il était fasciné par Rembrandt, auquel il avait envisagé de consacrer un ouvrage. En 1964, au moment de la mort de son ami Abdallah, le funambule, Genet détruisit la plupart de ses manuscrits, parmi lesquels les esquisses plus ou moins abouties de cet ouvrage, pas toutes cependant, car en furent conservés deux extraits qui, en 1967, servirent à composer l’extraordinaire « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers et foutu aux chiottes »4, publié dans le n° 29 de la revue Tel Quel. Du livre qu’il avait voulu écrire et auquel il avait renoncé, le « Rembrandt déchiré et foutu aux chiottes », Genet s’était résolu à présenter des morceaux restants, non en essayant de raccorder l’un à l’autre, mais, simplement, en les offrant en regard l’un de l’autre, sur deux colonnes parallèles, de manière à faire apparaître simultanément, grâce à cette présentation inattendue, incongrue, l’abîme qui les sépare et le lien qui les réunit en profondeur, l’un n’allant pas sans l’autre : sur la colonne de gauche, la plus large, composée en caractères pleins, une nouvelle relation de l’affaire du train, rédigée au passé, le temps de ce qui a eu lieu irréversiblement, et sur quoi on ne peut plus que « revenir », pour autant que cela a fait événement ; sur la colonne de droite, plus resserrée, en italiques, rédigée au présent d’une réflexion de nature intemporelle, des considérations sur l’art de Rembrandt justifiant l’intérêt exceptionnel que Genet a porté à ce peintre5.

Intéressons-nous pour commencer au récit qui occupe la partie gauche du texte, celle qui, de la manière dont elle est présentée, en constitue l’élément principal. Il rapporte la même histoire que celle qui avait déjà été évoquée dans L’atelier de Giacometti, mais pas tout à fait de la même façon ; et, ce qui est intéressant, c’est précisément de voir en quoi ces deux récits diffèrent sur certains points l’un de l’autre : c’est comme si, en « revenant » une nouvelle fois sur les faits, Genet cherchait à rectifier la présentation antérieure qu’il en avait donnée, qui, il s’en est rendu compte, n’était pas tout à fait à la mesure de l’événement.

En premier lieu, la nouvelle version accentue la nature choquante6) de l’impression suscitée par l’expérience vécue inopinément « dans un wagon de troisième classe entre Salon et Saint-Rambert-d’Alon »7 :

« Quelque chose qui me paraissait ressembler à une pourriture était en train de gangrener mon ancienne vision du monde. »8

« Il m’était impossible de voir le monde comme autrefois. Rien n’était sûr. Le monde soudain flottait. »9

« Tout se désenchantait autour de moi. Tout pourrissait. »10

La nouvelle relation est scandée de bout en bout par le retour lancinant du mot « tristesse » : cette tristesse est liée au sentiment d’une « perte », d’un « abandon ». C’est donc dans une ambiance mélancolique de deuil que s’est développée une « méditation », qui a débouché en fin de compte sur une bouleversante « révélation ». La « connaissance »11. « Une chose était plus certaine : je ne pouvais plus ne pas avoir connu ce que j’avais connu dans ce train »12 procurée par cette révélation a été inséparable d’une émotion, ce qui a été la conséquence de sa soudaineté :

« […] c’est une chose différente que connaître d’une façon analytique en somme, et saisir par une intuition soudaine. »13

Une telle connaissance intuitive ne relève pas de la ratiocination de l’entendement :

« … obscurément je le sus. »14

« […] cette idée dont j’ai parlé, […] plutôt que pensée, était rêvé, engendrée, traînée ou draguée par une assez molle rêverie. »15

Sont ainsi accumulées les notations qui font saisir qu’il s’agit d’une expérience négative, dont la conséquence inévitable est un renoncement :

« Je ne soupçonnais pas […] que cette connaissance entraînerait une si méthodique désintégration. »16

Que s’est-il donc passé de si grave ? Rien justement. L’épisode relaté dans L’atelier de Giacometti avait fait état d’une ébauche de relation entre les deux protagonistes de la scène : ils avaient commencé à se parler ; leurs regards s’étaient « croisés », ce qui suggère qu’une espèce de communication, s’était nouée entre eux. De cela plus rien ne subsiste dans « Ce qui est resté d’un Rembrandt… ». Les deux voyageurs, inconnus l’un à l’autre, ne se parlent plus, et s’ils se regardent, c’est par inadvertance, sans intention précise, séparés par un vide abyssal :

« […] mon regard buta (non se croisa, buta) contre celui du voyageur, ou plutôt se fondit en ce regard. Cet homme venait de lever les yeux d’un journal, et tout simplement il les avait posés, sans y prendre garde sans doute, sur les miens qui, de la même manière accidentelle, le regardaient. »17

Ce n’est donc pas un rapport intersubjectif, même raté, qui est en train de se nouer. Il y a eu, davantage que rencontre, même momentanée, croisement de deux solitudes, pas plus. Et la méditation enclenchée par cet événement a été d’autant plus amère qu’elle n’a certainement pas été partagée. Il s’est agi d’un face à face muet, purement accidentel et neutre, ce qui rend d’autant plus frappante la leçon qui en a été tirée par l’un des deux voyageurs en présence, dont on peut dire qu’ils étaient simultanément absents l’un à l’autre.

Quel est le contenu de cette leçon ? A première vue, il ne diffère en rien de l’enseignement qui s’était dégagé de l’expérience rapportée dans L’atelier de Giacometti :

« J’eus la révélation que tout homme en vaut un autre. »18

« Je découvris, en l’éprouvant comme un choc, une sorte d’identité universelle à tous les hommes. »19

A l’extrême de ce qui les sépare, les deux solitudes apparaissent similaires, équivalentes. De leur séparation, que renforce leur ignorance réciproque, se dégage une identité, qui les fait fusionner l’une en l’autre :

« Son regard n’était pas d’un autre : c’était le mien que je rencontrais dans une glace, par inadvertance et dans la solitude et l’oubli de moi. »20

Si deux n’en font qu’un, révélation foudroyante, c’est sans qu’ils y aient mis de leur volonté, bonne ou mauvaise ; on pourrait dire que cela s’est passé sans eux, en l’absence de toute relation, réciproque ou non, entre eux, dans la distance, car leur union ne les a en rien rapprochés. Leur fusion, inéluctable, s’est effectuée tout naturellement, sur le mode d’un événement physique ou d’une réaction chimique :

« Je m’écoulais de mon corps, et par les yeux, dans celui du voyageur, en même temps que le voyageur s’écoulait dans le mien. »21

L’étonnant, qui justifie l’intérêt obsessionnel que Genet consacre à cette aventure qui n’en est même pas une, tant les conditions dans lesquelles elle a eu lieu étaient anodines, c’est que l’identité ainsi obtenue coïncide avec une perte d’identité, visualisée à l’aide de l’image de l’écoulement, qui suggère la représentation d’un flux entropique. Face à une personne des plus quelconques, et même passablement dégoûtante à son point de vue, quelqu’un, Genet, s’aperçoit qu’il n’est plus « personne », parce  qu’il s’est fondu dans la masse indistincte de quelque chose de difficilement nommable, « une sorte d’identité universelle entre tous les hommes », qui a effacé jusqu’à la possibilité d’une altérité :

« Tout homme, me disais-je, la révélation m’en a été faite, derrière son apparence charmante ou à nos yeux monstrueuse, retient une qualité qui semble être comme un recours extrême, et qui fait qu’il est, dans un domaine très secret, irréductible peut-être, ce qu’est tout homme.»22

Est-ce l’essence humaine qui s’est ainsi exposée dans sa réalité propre, qui la distingue de toute autre, et fait d’elle comme un empire dans un empire ? Même pas, car Genet ajoute aussitôt :

« Cette équivalence, je crus même la trouver, aux Halles, dans l’œil fixe, mais non sans regard, des têtes de moutons coupées, posées en pyramide sur le trottoir ? Où m’arrêter ? »23

Rien ne vient mettre un terme à l’écoulement qui conduit à l’identité en passant par la perte d’identité : à la limite, je suis tout, je est tout, c’est-à-dire rien en particulier, n’importe quoi, moins encore que « personne », et en tous cas moins qu’un être mortel quel qu’il soit, ce dont la pyramide des têtes de moutons coupées offre le pénible témoignage. Le voyageur sur le regard duquel celui de Genet a buté était, à son insu même, un messager de l’empire des morts, l’annonciateur d’une chute inévitable, barrant la route à toute perspective salvatrice d’assomption. La fusion qui s’est produite, sans donner lieu à aucune effusion, véhiculait une promesse d’anéantissement.

Du même coup on comprend que ce qui, dans L’atelier de Giacometti, s’était spontanément présenté sous les espèces de la similarité et de la fraternité, se présente maintenant comme étant en réalité d’un tout autre ordre :

« Comment, je fus incapable de le dire, comment je passai de cette connaissance que tout homme est semblable à tout autre, à cette idée que tout homme est tous les autres hommes ? […] Aucun homme n’était mon frère : chaque homme était moi-même, mais isolé, temporairement, dans son écorce particulière. »24

Ceci admis, il n’est plus question d’aimer, ou de détester, qui sont encore des figures d’une possible relation à l’autre, « mon semblable, mon frère ». Cette relation est définitivement abolie, ce que Genet découvre avec consternation :

« Le monde était changé. Il venait […] de perdre ses belles couleurs, ses charmes. Déjà je leur adressais un salut nostalgique, et je ne m’engageais pas sans tristesse ni dégoût dans ces chemins qui seraient toujours plus solitaires ni surtout dans ces visions du monde qui, au lieu d’exalter ma joie, me causaient tant d’écoeurement. »25

C’est donc une expérience voisine de celle la nausée sartrienne, qui, elle aussi, est la prise de conscience d’un « écoulement », la découverte que quelque chose est en train de « fuir » comme cela se dit d’une canalisation dont l’étanchéité fait problème, que Genet a vécue un jour quelconque dans un wagon de troisième classe entre Salon et Saint-Rambert-d’Albon. Une fois déchirées les apparences, l’identité absolue fonde, non une communion universelle, porteuse de consensus, mais la fatalité d’une solitude vécue dans des conditions incertaines, précaires, au bord du gouffre et dans l’absence.

C’est à cet endroit du texte principal inscrit sur la colonne de droite qu’apparaît la seule référence qu’il comporte à la peinture de Rembrandt :

« Rembrandt ! Ce doigt sévère qui écarte les oripeaux et montre… quoi ? Une infinie, une infernale transparence. »26

La transparence du vide, bien sûr, qui prescrit l’obligation de renoncer aux faux prestiges de la plénitude, que ce soit celle du monde ou celle de la satisfaction amoureuse, définitivement gangrenées par les puissances de thanatos et du néant. De là une ascèse radicale, qui dissout l’identité dans l’identité, une fois celle-ci ressentie comme absolue, ce qui la rend à la fois sans sujet et sans objet :

« Ainsi chaque personne ne m’apparaissait plus dans sa totale, dans sa magnifique individualité : fragmentaire apparence d’un seul être, elle m’écoeurait davantage. »27

Plus personne n’étant personne en particulier, il faut renoncer à faire fond sur la singularité qui rend certains êtres, à la différence des autres, exceptionnels, et éventuellement désirables.

Tournons-nous à présent vers le texte collatéral, écrit sur la colonne de droite de « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré… » : il développe en parallèle des considérations sur l’art singulier du peintre qui, à l’infini, recoupent les précédentes. Pourquoi Genet est-il fasciné par Rembrandt, ce qui, à nouveau, est une affaire de regard ? Que se passe-t-il de spécial, qu’éprouve-t-on quand on se trouve en face d’un tableau de Rembrandt ?

« Quand il se pose sur un tableau de Rembrandt (sur ceux de la fin de sa vie) notre regard se fait lourd, un peu bovin. Quelque chose le retient, une force grave. »28

Il ne s’agit pas à proprement parler d’une délectation : la « gravité » qu’inspire la vision du tableau tire plutôt vers le bas ; l’attraction qu’elle signifie a la « force » d’un mouvement naturel, comme la pesanteur qui fait tomber les corps. Etre « retenu » par Rembrandt, ce n’est pas éprouver, dans l’exaltation, et dans le sens d’une élévation, un plaisir esthétique, mais c’est plutôt, dit Genet, sentir « une odeur d’étable », émanée du « fumier », rien de vraiment prestigieux en fin de compte, en tous cas rien de « beau » au sens formel de l’expression. Que donnent à voir les tableaux de Rembrandt ? Des masses charnelles, de la viande, destinée à la décomposition. « Ainsi va toute chair », serait-on tenté de se dire, en interprétant cette exposition dans le sens de l’inéluctabilité d’un dépouillement, d’un renoncement, d’une disparition, d’une ascèse. En regardant ces tableaux, on s’accoutume au néant de toutes choses, et, dirait-on, on se prépare à mourir au monde et à ses pompes :

« Vouloir n’être rien c’est une phrase qu’on entend souvent. Elle est chrétienne. Faut-il comprendre que l’homme cherche à perdre, à laisser se dissoudre ce qui, de quelque manière, le singularise banalement, ce qui lui donne son opacité, afin, le jour de sa mort, de présenter à Dieu une pure transparence, même pas irisée ? Je ne sais pas et je m’en fous. »29

Ainsi, pas plus que d’esthétique, il ne s’agit en cette affaire de religion, ne serait-ce que sous la forme d’une théologie négative : l’art si particulier de Rembrandt ne tire vers aucun au-delà, même en vue de le révéler à travers son absence. Il serait plutôt la découverte écrasante que rien ne manque, et que, ce qui manque, c’est justement le manque, qui, de toutes les manières possibles, fait défaut. En conséquence, selon Genet, il vaut mieux renoncer à la manie de l’interprétation :

« Il va de soi que tout ce que je viens de dire n’a un peu d‘importance que si l’on accepte que tout était à peu près faux. »30

Vouloir extraire un sens univoque d’une représentation ou exhibition qui joue sur la négation de soi, et vaut principalement par son ambiguïté, est vain. Tout ce qu’on prétend affirmer à son sujet est « à peu près faux », et l’enseignement qu’il est permis d’en dégager est un enseignement minimal, réduit à sa plus simple expression, condamné à demeurer en suspens, et en conséquence athéologique dans son principe.

Ce cheminement vers l’essentiel est tout sauf aisé : il ne va pas de soi de

« défaire le sujet de ce qu’il a d’anecdotique et le placer sous une lumière d’éternité. »31

Il semble même que, du moins pour commencer, Rembrandt se soit détourné de cet objectif, et que, accumulant rutilances et parures, et jouant en virtuose des couleurs miroitantes de la peinture, il ait eu en vue de rendre vie aux apparences et d’en renforcer les fallacieux prestiges, en ordonnant le monde suscité par son art à la manière d’un théâtre où jouent toutes les formes possibles de faux-semblants. Mais, à considérer la chose de plus près, on s’aperçoit que ces artifices, que leur subtilité même détourne d’appréhender au premier degré, comme s’ils pouvaient valoir pour eux-mêmes, remplissent e réalité une fonction de dénégation : ils correspondent au mouvement de recul précédant le saut dans l’abîme rendu de plus en plus inévitable, en direction duquel Rembrandt, de tableau en tableau (sans compter dessins et gravures), paraît aller. L’évolution de l’art pictural de Rembrandt, au cours des quarante cinq ans où il l’a pratiqué, va dans le sens d’une austérité croissante, d’un assombrissement. Cette modification, remarque Genet, est surtout sensible dans les portraits32, qui tendent à détacher de tout contexte une personne, et à la faire apparaître dans sa solitude fondamentale, dont l’apparition momentanée précède et en quelque sorte prépare la disparition :

« Plus je les regardais, et moins ces portraits me renvoyaient à quelqu’un. A personne ! Il me fallut sans doute assez longtemps pour arriver à cette idée désespérante et enivrante : les portraits faits par Rembrandt (après la cinquantaine) ne renvoient à personne d’identifiable. Aucun détail, aucun trait de physionomie ne renvoie à un trait de caractère, à une psychologie particulière. »33

Devant les derniers tableaux de Rembrandt, se répète la même expérience que celle vécue dans le train qui est relatée dans le texte de la colonne de gauche : ces expériences donnent toutes deux accès à des identités qui, en se retirant en soi, se retirent de soi, se dérobent, se soustraient, dans la mesure où elles se donnent à voir à travers la présence étrange de personnes qui, prises en elles-mêmes, ne sont plus personne en particulier ; de telles identités, à force d’être identiques, comme le souligne l’effort en vue de les identifier, perdent tout support substantiel ; elles sont devenues de l’identité pure, sans sujet, identité de personne, et sans objet, identité tout court, identité de rien.

Pourtant, ce constat paraît infirmé lorsqu’on se trouve devant les tableaux dans lesquels Rembrandt s’est pris lui-même directement pour « sujet » de sa peinture, ses autoportraits, dont le caractère authentiquement personnel est indéniable. C’est un fait que Rembrandt, pratiquement du début à la fin de sa carrière artistique, n’a cessé de se représenter en personne, comme si la peinture avait constitué pour lui un moyen privilégié en vue de répondre à l’injonction « Connais toi toi-même ! », et en même temps comme si le fait de se placer radicalement face à soi lui avait permis de mettre à l’épreuve, en les poussant à leurs limites, les pouvoirs de la peinture. De nombreux peintres ont, à un moment ou à un autre, fait leur autoportrait, parfois en vue de se glorifier (Poussin !), parfois en vue de se morfondre (Van Gogh !), le plus souvent par commodité, se servant du modèle qu’ils avaient immédiatement sous la main, leur propre personne, afin d’exercer leur dextérité à le restituer fidèlement. Ce qui singularise Rembrandt, c’est la répétition obsessionnelle de cette pratique, qui l’a conduit à l’effectuer, non seulement au coup par coup, occasionnellement, mais en série, en poursuivant sans trêve une quête d’identité dont la reprise obstinée, jusqu’au dernier instant, paraît signifier qu’elle n’a jamais abouti34. Cet ensemble d’autoportraits est proprement hallucinant : il exhibe Rembrandt en train, en quelque sorte, de courir après lui-même, sans arriver à se rattraper, et passant d’une relative insouciance, qui le fait s’amuser de son apparence et même sembler s’y complaire, à une croissante « gravité », pour reprendre le terme employé par Genet, à mesure que les déboires professionnels, les chagrins intimes, et tout simplement l’érosion du temps, l’ont peu à peu rongé et conduit inexorablement vers son déclin, dont son art est parvenu à faire une apothéose sublime et morose, l’un n’allant pas sans l’autre. En se regardant dans un miroir, et en reportant sur la toile avec ses pinceaux l’image qu’il y voit apparaître35,

Rembrandt semble exécuter une sorte de rite funèbre, qui accompagne un processus d’anéantissement, une lente et irréversible descente vers le bas, la chute qui précède une disparition.

Au long de la série de ses autoportraits, la figure de Rembrandt se présente porteuse de toutes sortes d’expressions différentes, dont on pourrait relever le répertoire. Il y a même un ensemble de gravures, exécutées en 163036, dans lesquelles on le voit essayer plusieurs types d’expression, la consternation, la dérision, l’effroi, etc., comme on essaie des costumes de fantaisie, activité à laquelle Rembrandt, qui, surtout dans ses jeunes années, était friand de déguisements, aimait se livrer. Il est manifeste que ces expressions, qui sont jouées, ne sont pas « lui » : elles sont, comme on dit, empruntées ; ce sont des rôles dont il s’affuble ; elles représentent la persona, nom du masque de théâtre en usage dans l’Antiquité. Cependant, si on y prête attention, on discerne en arrière de ces poses affectées une expression plus fondamentale qui revient pratiquement dans tous les tableaux. Cette expression, c’est le trouble, le remuement, l’étonnement, l’« admiration »37 dirait-on dans le langage de Descartes qui en a fait la toute première des passions de l’âme, celle qui accompagne les autres, et même les précède et les impulse. Dans un des premiers autoportraits daté de 1629 (conservé à Munich), on voit le personnage représenté, Rembrandt en personne, en train d’avancer légèrement la tête vers l’avant, comme on peut le faire lorsqu’on s’efforce de mieux se rendre compte de quelque chose qu’on n’a pas réussi à saisir complètement, ce qui pousse à y regarder de plus près, en se penchant, pour vérifier qu’on ne s’est pas trompé, qu’on a bien vu ce qu’on a vu, à quoi on ne s’attendait pas du tout et qui surprend. Dans le dernier autoportrait daté de 1669 (celui qui est conservé à La Haye), Rembrandt se présente, à l’inverse, avec une figure désabusée, qui ne cherche même plus à être détrompée, car elle s’est résignée à admettre qu’il n’y a rien d’autre à voir que le spectacle déprimant d’un effondrement, des chairs qui fléchissent, des illusions perdues, une impuissance programmée, une faillite, un déclin. Mais, au travers même de ce qui les oppose, ces deux représentations de soi restituent un sentiment qui, s’il peut être gradué à différents niveaux d’intensité, trahit au fond la même inquiétude, la même interrogation, la même frustration : « Quoi ? C’est vraiment moi, ça ? Comment est-ce possible ? Puis-je l’accepter ? ». Même quand il fait le bravache, dans les tableaux où il est à la parade, en fringant cavalier ou en prince oriental, Rembrandt ne paraît jamais vraiment sûr de soi ; il ne dispose pas de ce que Spinoza, utilisant un néologisme qu’il avait trouvé dans la traduction latine des Passions de l’âme de Descartes, a appelé l’acquiescentia, ce sentiment d’acceptation qui correspond à l’état dans lequel on se trouve quand on est en paix avec soi-même, affect qui donne sa perspective ultime à son éthique38.

Cet état de contentement,  de tranquillité, Rembrandt ne l’a pas atteint, et ce qu’il expose lorsqu’il se peint, c’est l’insatisfaction, la désespérance dans laquelle le plonge le fait d’en être privé. Et lorsque nous nous laissons impressionner par ses autoportraits, ce sentiment, ou plutôt ce ressentiment,  nous gagne.

C’est comme cela en tous cas que Genet les a vus :

« Négligeable, cette tristesse ? Celle d’être au monde ? Pas autre chose que l’attitude prise naturellement par les êtres quand ils sont seuls, en attente d’agir, comme ceci ou comme cela. Lui-même, Rembrandt, dans son portrait à Cologne, où il rit. Le visage et le fond sont si rouges que tout le tableau fait penser à un placenta séché au soleil.

On n’a pas tellement de recul dans le musée de Cologne. Il faut se placer en diagonale, dans un angle. C’est de là que je l’ai regardé, mais la tête en bas – la mienne – retournée, si l’on veut. Le sang me venait à la tête, mais que ce visage qui riait était triste ! »39

Une telle image est, littéralement, renversante : elle force à mettre la tête en bas, à se placer au point de vue d’où tout fout le camp. L’autoportrait de Cologne, daté de 1665 est dit « autoportrait en Zeuxis », du nom du peintre de l’Antiquité dont on raconte qu’il est mort, littéralement mort, de rire en voyant des pigeons picorer les grains de raisin qu’il avait figurés sur sa toile : cet autoportrait, peint dans un style qui annonce Goya, présente Rembrandt penché, presque hagard, davantage surpris, et même peut-être effrayé, qu’amusé, tant le saisit, et le consterne, la conscience d’être au monde. Devant son image, Rembrandt semble alors être dans le même état d’esprit que Genet lorsqu’il s’est trouvé en face de l’autre voyageur dans le train et s’est dit : « C’est lui ! C’est moi ! C’est moi en lui ! C’est moi qui ne suis pas moi, et ne suis en fin de compte personne ! ». L’expérience de l’identité absolue débouche sur ce constat chagrinant, désespérant, apparemment sans issue : au moment où on s’apprête à la saisir, elle se désagrège.

C’est ce même constat que fait J. L. Nancy lorsqu’il écrit dans Le regard du portrait : « L’invention du sujet consiste en l’invention d’un absentement infini, mesure absolue du retour en soi ou de la venue à soi (à l’autre) » (p. 56). Etre sujet, être qui « je » suis, ou peut-être faut-il dire être ce que je « est », – le problème fondamental de l’ontologie du sujet découle de l’alternative entre ces deux énoncés, dont l’un vise son eccéité et l’autre sa quiddité -, c’est « cette soustraction à la présence d’objet, cet accès à l’absence-sujet » (id.). Il n’y a de « mêmeté », donc d’identité absolue, que creusée par l’intervention du négatif, dont relève, pour parler le langage de Hegel, l’existence du sujet qui n’est pas seulement substance, mais est quelque chose de plus, ou plutôt de moins, ce par quoi il est soustrait à la présence immédiate, « positive », objective, dont dispose l’en soi.

Le préambule de L’atelier de Giacometti disait cela, déjà :

« Tout homme aura peut-être éprouvé cette sorte de chagrin, sinon la terreur, de voir comme le monde et son histoire semblent pris dans un inéluctable mouvement, qui s’amplifie toujours plus, et qui ne paraît devoir modifier, pour des fins toujours plus grossières, que les manifestations visibles du monde. Ce monde visible est ce qu’il est, et notre action sur lui ne pourra faire qu’il soit absolument autre. On songe donc avec nostalgie à un univers où l’homme, au lieu d’agir aussi furieusement sur l’apparence visible, se serait employé à s’en défaire, non seulement à refuser toute action sur elle, mais à se dénuder assez pour découvrir ce lieu secret, en nous-même, à partir de quoi eût été possible une aventure humaine toute différente. Plus précisément morale sans doute. Mais, après tout, c’est peut-être à cette inhumaine condition, à cet inéluctable agencement, que nous devons la nostalgie d’une civilisation qui tâcherait de s’aventurer ailleurs que dans le mesurable. C’est l’œuvre de Giacometti qui me rend notre univers encore plus insupportable, tant il semble que l’artiste ait su écarter ce qui gênait son regard pour découvrir ce qui restera de l’homme quand les faux-semblants seront enlevés. »

Ce qu’on apprend en regardant des tableaux de peintre comme Rembrandt ou Giacometti, c’est à se déprendre et à se dénuder, en renonçant à certaines séductions ou envies, parmi lesquelles la tentation de faire que le monde devienne autrement : une leçon qui n’a rien de réconfortant ! Voilà où conduit la quête de l’identité absolue, du « lieu secret » qui réside « en nous-même » : à la révélation que ce lieu est vide, qu’en nous-même il n’y a rien, rien que du rien, et qu’il ne nous reste qu’à « être au monde », pire, à être au monde tel qu’il est, étant déposée la double tentation de l’interpréter et de le transformer. C’est sans doute pourquoi la sagesse des peuples avait fait de la « mêmeté » un privilège divin. « Je suis celui qui suis » serait, selon le témoignage de l’Ancien Testament, la réponse de Dieu à Moïse qui l’avait interrogé sur son « identité » ; en répondant de cette manière, Dieu n’a pas cherché, comme le donne à penser l’interprétation courante de cette parole, à dissimuler son nom, car, de nom « propre », il n’en a pas, pour autant qu’il n’est pas quelqu’un en particulier, défini par son propre ou par ses « propres », c’est-à-dire ses attributs ; mais, avant tout, il a signifié qu’il se réserve l’exclusivité de l’identité absolue, garantie de sa transcendance. Prétendre être ce « même », ce pur rapport à soi qui n’est même plus un rapport, – comment y aurait-il rapport là où ne subsiste plus aucune distance ? -, c’est se risquer à faire le dieu, entreprise éminemment dangereuse, à laquelle il vaut mieux renoncer sous peine de s’enfoncer dans une dépression à laquelle on ne peut remédier.

Barthes est précisément plongé dans ce genre de dépression lorsque, comme il le raconte dans La Chambre claire, il cherche, en regardant d’anciennes photos, à retrouver ce que sa mère morte a pu être « en elle-même » pour lui, avec le pressentiment que, pour se rapprocher de cette vérité effective, il n’y a d’autre voie que celle de l’émotion subjective :

« Et voilà que commençait à naître la question essentielle : est-ce que je la reconnaissais ? A gré de ces photos, parfois, je reconnaissais une région de son visage, tel rapport du nez et du front, le mouvement de ses bras, de ses mains. Je ne la reconnaissais jamais que par morceaux, c’est-à-dire que je manquais son être, et que donc je la manquais toute. Ce n’était pas elle, et pourtant ce n’était personne d’autre. Je l’aurais reconnue parmi des milliers d’autres personnes, et pourtant je ne la « retrouvais » pas. Je la reconnaissais différentiellement, non essentiellement. La photographie m’obligeait ainsi à un travail douloureux ; tendu vers l’essence de son identité, je me débattais au milieu d’images partiellement vraies et donc totalement fausses. »40

Il serait vain d’entreprendre une synthèse de ces images partielles, comme s’y emploie un peintre qui « compose » son tableau. L’essence d’une identité, sa « mêmeté », pour autant qu’elle puisse être atteinte, ne peut l’être que uno intuitu, dans une vision dont la globalité préserve et garantit l’irremplaçable singularité, qui, transcendant les effets de ressemblance, si réussis qu’ils parviennent à être, fait d’elle une expression de vérité :

« Puisque la Photographie (c’est là son noème) authentifie l’existence de tel être, je veux le retrouver en entier, c’est-à-dire en essence, « tel qu’en lui-même », au-delà d’une simple ressemblance, civile ou héréditaire. »41

De façon inattendue, inespérée l’une des photos que Barthes est en train d’examiner lui procure cette vision exceptionnelle, dont la force, l’évidence sauvage, échappent à toute tentative de mesure, de domestication, d’apaisement, lui procure cette vision à tous égards exceptionnelle42

« Toutes les photos de ma mère que je passais en revue étaient comme des masques ; à la dernière, brusquement, le masque disparaissait. »43

Cette image n’est plus seulement ressemblante, d’après les critères propres à la conscience représentationnelle, elle est vraie, irréfutablement : en la voyant, il peut se dire qu’il a retrouvé sa mère telle qu’en elle-même il l’a connue et aimée.

Mais, loin d’en tirer une consolation, il voit redoublée sa tristesse de l’avoir perdue : car il éprouve, en regardant cette photo, le troublant sentiment du « ça a été », qui confirme en lui la certitude qu’elle n’est plus, et que plus jamais elle ne sera. En étendant le champ de cette analyse, donc en l’extrayant du contexte de la relation entre un fils et sa mère qui la rend bouleversante, on dirait qu’elle fait saisir ce que signifie, en général, « être pour la mort ». Au-delà de la ressemblance, par définition relative, qu’elle peut entretenir avec son « modèle », l’image photographique qui en perpétue la mémoire fait apparaître l’existence de celui ou de celle dont elle fixe l’identité comme étant dès l’origine destinée à disparaître, ce qui doit se passer précisément du moment que ne subsisteront plus d’elle que des images, la plupart partielles, l’une peut-être moins que les autres, qui attesteront qu’elle a passé. A cet égard, on peut parler d’un réalisme absolu de la photographie. Elle n’a plus seulement la valeur d’une image qui se substitue, en son absence, à l’être qu’elle représente ; elle atteint en son coeur cet être même, dont elle révèle l’essence profonde, qui est sa finitude. La Chambre claire s’achève sur ces mots :

« Telles sont les deux voies de la photographie. A moi de choisir, de soumettre son spectacle au code civilisé des illusions parfaites, ou d’affronter en elle le réveil de l’intraitable réalité. »44

A qui sait la regarder, la photographie ne se contente pas de donner le monde en spectacle : elle fait saisir sa destination ; elle donne à comprendre que tout ce qui existe porte en soi, du fait même qu’il existe, la condition de sa disparition.

La tristesse d’être au monde, qui confine à la détresse, dont font état à ce propos Barthes et Genet, fait penser à l’angoisse dont est saisi, d’après Pascal, celui qu’on laisse seul dans un chambre, en face de lui-même, ce qui le plonge dans un profond désarroi auquel seul le « divertissement », « l’occupation au dehors », parvient à l’arracher. De la thématique du divertissement telle qu’elle est abordée dans les Pensées45, se dégage l’idée que cette occupation humaine, futile par définition, constitue, si on la considère dans sa généralité, une sorte d’exercice spirituel, à l’envers si on peut dire : c’est pourquoi elle donne sa cible privilégiée à l’entreprise d’une anthropologie qui définit l’humain, non par ses soi-disant « propriétés », mais par ce qui lui manque, par son défaut constitutif, donc par ce qu’on peut appeler son identité négative, principe en dernière instance de sa « mêmeté ». Seul en repos dans une chambre, confronté à l’épreuve de sa finitude existentielle : c’est justement cette expérience extrême que fait Rembrandt, quand, face au miroir qui lui renvoie une image désolante, inacceptable, de lui-même, il s’évertue à la fixer sur la toile. Je suis ce que je ne suis pas, ce que je ne serai plus : telle est la consternante révélation sur laquelle débouche la quête de l’identité absolue qui, dans la meilleure interprétation qu’on puisse en donner est un leurre, un piège, ou tout au moins un signal, affolant, de danger. Une fois ceci établi, l’identité absolue, travaillée par le négatif, tout sauf assurée ou rassurée, se retourne en son contraire : elle devient identité inquiète, errante, en suspens, incertaine.

(à suivre)

  1. Publié en 1957 dans Derrière le miroir, la revue de la Galerie Maeght ; repris en 1967, sous une forme augmentée, aux éditions de L’Arbalète de Marc Barbezat ; Oeuvres complètes, t. V, Gallimard, 1979. []
  2. Dans Le regard du portrait (Paris, Galilée, 2000), J. L. Nancy explique que l’art du portrait, celui-là même que pratique Giacometti face à Genet, consiste à « représenter une personne pour elle-même, non pour ses attributs ou ses attributions, ni pour ses actes ni pour les rapports où elle est engagée » (p. 11). Ainsi, « le portrait […] expose la nudité du sujet » (p. 19), « le sujet qui est sujet en tant qu’il est à soi » (p. 27). C’est ainsi que Genet, posant pour son portrait, est mis à nu, proprement dévêtu, dans son être-à-soi de sujet par le regard que pose sur lui Giacometti : c’est pour lui une expérience déroutante, dont les paramètres ordinaires de l’esthétique picturale ne sont pas en mesure de rendre compte. Cette expérience est celle d’une totale identité, dont on ne peut même plus dire qu’elle se présente sous la forme d’un rapport à soi, tant les termes qu’elle ajuste se confondent en s’« identifiant », au double sens de l’opération par laquelle s’effectue une reconnaissance et de la recherche d’une unité absolue, et en conséquence indivisible. Le portrait de Genet peint par Giacometti n’a pas besoin de lui ressembler pour parvenir à restituer cette identité parfaite : et d’ailleurs, il ne lui ressemble pas vraiment. Il paraît que Picasso, à qui on avait fait remarquer que son portait « cubiste » de Gertrude Stein n’était guère ressemblant, au sens de la ressemblance au premier degré qu’on attend d’un portrait, avait répondu : « Elle finira par lui ressembler. » Une identité fondée sur la ressemblance ne peut être que de pure apparence. []
  3. Dans Le Funambule, texte composé lui aussi en 1957, donc contemporain de L’atelier de Giacometti, Genet présente cette solitude comme étant « ce château de l’âme » (J. Genet, Théâtre complet, Paris, Gallimard/Pléiade, 2002, p. 824). []
  4. Oeuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 21-31. []
  5. C’est ce mode singulier d’exposition que Derrida a repris dans Glas (Paris, Galilée, 1974), dont la partie du texte présentée sur la colonne droite de chaque page, est précisément consacré à Genet. A la première page du « livre » de Derrida est mentionné le titre de l’écrit initiatique de Genet, « ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés et foutu aux chiottes », accompagné de la mention : « se divise en deux » (en allusion à la formule emblématique de la pensée de Mao, fort en vogue à l’époque, « Un se divise en deux » ? []
  6. « … je découvris, en l’éprouvant comme un choc,… » (Genet, Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, 1968, p. 22 []
  7. id., p.27. Ces précisions soulignent le caractère banal, et parfaitement occasionnel, de la scène, ce qui fait d’autant mieux ressortir l’effet radical de rupture provoqué par la mise au jour de sa signification secrète. []
  8. id., p. 21. []
  9. id., p. 27. []
  10. id., p. 29 []
  11. « Ce que j’avais connu dans le wagon me parut ressembler à une révélation » ((id., p. 23 []
  12. id., p. 26). []
  13. id., p. 25 []
  14. id., p. 21. []
  15. id., p. 26. []
  16. id., p. 21. []
  17. id., p. 22. []
  18. id., p. 21. []
  19. id., p. 22. []
  20. id., p. 22. []
  21. id., p. 22-23. []
  22. id., p. 25. []
  23. id.. []
  24. id., p. 26. []
  25. id., p. 27 []
  26. id., p. 29. []
  27. id., p. 30 []
  28. id., p. 21. []
  29. id., p. 22-23. []
  30. id., p. 25. Genet revient à nouveau sur ce point, pour lui capital, à la fin de son texte : « Et il va de soi que toute l’œuvre de Rembrandt n’a de sens – au moins pour moi – que si je sais que ce que je viens d’écrire était faux. » (id., p. 28) Le sens ultime qu’on peut à la rigueur tirer de l’activité picturale de Rembrandt est un non-sens, un sens non pas positif mais négatif, une négation du sens ou de la possibilité de donner définitivement sens aux choses et à ce qui arrive. []
  31. id., p. 23. []
  32. J. L. Nancy a placé en exergue de l’introduction de son livre Le regard du portrait, la formule attribuée à Rembrandt : « Je n’ai fait que des portraits » (op. cit., p. 11). Peindre, c’est toujours en fin de compte, lorsque cette démarche est poussée à la limite de ce qu’on peut en attendre, restituer l’autonomie d’une présence absolue, ce qui définit précisément l’art du portrait. Giacometti, l’autre peintre fétiche de Genet, pourrait dire comme Rembrandt : « Je n’ai fait que des portraits ». []
  33. « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré… », éd. cit., p. 26. []
  34. Le livre de Pascal Bonafoux, Rembrandt, autoportrait (Genève, Skira, 1985) recense une cinquantaine d’autoportraits en titre de Rembrandt, auxquels il faut ajouter les tableaux de groupe dans lesquels il figure de façon marginale, les portraits allégoriques auxquels il a prêté son visage, et les nombreux dessins ou gravures dans lesquels il s’est acharné à reproduire ses traits. Le tout premier de ces autoportraits (conservé à Indianapolis) date de 1628 (Rembrandt était alors âgé de vingt-deux ans) ; le dernier (conservé à La Haye) date de 1669, l’année de sa mort (à l’âge de soixante-trois ans). En considérant l’ensemble de ces œuvres, on « suit » Rembrandt quasiment sans interruption de ses années de jeunesse jusqu’à la fin de sa vie. Mieux encore, on voit Rembrandt lui-même se « suivre », se guetter, s’observer, avec une attention et une curiosité croissantes. C’est ce qui rend fascinante la succession de ces autoportraits.Le livre de Pascal Bonafoux, Rembrandt, autoportrait (Genève, Skira, 1985) recense une cinquantaine d’autoportraits en titre de Rembrandt, auxquels il faut ajouter les tableaux de groupe dans lesquels il figure de façon marginale, les portraits allégoriques auxquels il a prêté son visage, et les nombreux dessins ou gravures dans lesquels il s’est acharné à reproduire ses traits. Le tout premier de ces autoportraits (conservé à Indianapolis) date de 1628 (Rembrandt était alors âgé de vingt-deux ans) ; le dernier (conservé à La Haye) date de 1669, l’année de sa mort (à l’âge de soixante-trois ans). En considérant l’ensemble de ces œuvres, on « suit » Rembrandt quasiment sans interruption de ses années de jeunesse jusqu’à la fin de sa vie. Mieux encore, on voit Rembrandt lui-même se « suivre », se guetter, s’observer, avec une attention et une curiosité croissantes. C’est ce qui rend fascinante la succession de ces autoportraits. []
  35. La réalisation d’un autoportrait met en oeuvre un dispositif technique dont le fonctionnement produit un effet déroutant, déstabilisant, lorsqu’il est mis en évidence. Lorsqu’on contemple ce genre de tableau accroché au mur d’un musée, on a l’impression de se trouver en face de quelqu’un, le peintre en personne, qui semble être lui-même en train de regarder son visiteur de passage. Cette impression est bien sûr trompeuse. L’autoportrait, sans doute, tire son intérêt propre du fait qu’il comporte l’adresse d’un regard, et même que cette adresse constitue son élément central : mais ce regard, qui est dans le tableau plutôt qu’il n’en vient, est celui que le peintre tourne vers lui-même, par l’intermédiaire du miroir invisible dans lequel sa figure se reflète ; et ce que le peintre reporte sur la toile, en l’interprétant, en le remettant en forme, en le stylisant, c’est, en principe du moins, ce qu’il voit, ou croit voir dans le miroir, de telle manière que le spectateur qui est en face du tableau le voit aussi, ou du moins croit le voir, comme s’il se mettait idéalement à la place du peintre qui se regarde et est pris sur le fait en train de se regarder. La surface du tableau, une fois couverte par le travail du peintre, reproduit celle du miroir, avec ce qui s’y donne à voir. Et ainsi le tableau lui-même devient l’analogue d’un miroir, dans lequel, en tournant vers lui les yeux, on se voit soi-même, on se donne en spectacle. Contempler un autoportrait de Rembrandt, c’est, par le jeu de cette machine optique sophistiquée qui happe le regard et d’une certaine manière le piège, devenir Rembrandt, se voir en Rembrandt, s’écouler en Rembrandt dirait Genet, ne plus faire qu’un avec lui, être Rembrandt, expérience des plus troublantes lorsqu’elle est menée jusqu’à son terme. Le genre de l’autoportrait, en fixant dans l’absolu une identité à nulle autre pareille, comme par exemple la figure délabrée de Rembrandt âgé, dissout le principe individuel de l’identité, devenue une identité absolue au point d’être partageable potentiellement par tous, qui s’y reconnaissent « ni plus ni moins », c’est-à-dire en réalité par personne. C’est à y perdre la tête. Il est impossible de passer devant un autoportrait, et en particulier devant un autoportrait de Rembrandt, surtout lorsqu’il s’agit du dernier Rembrandt, celui des années difficiles, sans être profondément ému, d’une émotion qui n’est pas seulement esthétique mais relève d’un autre ordre, comme par exemple l’ontologie du sujet et la thématique de la « mêmeté » qui est en son cœur : qu’est-ce qu’être quelqu’un ?, qu’est-ce qu’être Rembrandt ?, qu’est-ce qu’être « soi » ?, est-on conduit inévitablement à se demander. La question est posée, mais elle reste sans réponse. []

  36. Elles sont reproduites p. 42 de l’ouvrage de Pascal Bonafoux Rembrandt, autoportrait. []
  37. Dans la langue du XVIIe siècle, « admiration » signifie la surprise, c’est-à-dire le mouvement de recul qui précède le déclenchement d’une émotion, qu’elle soit positive ou négative. C’est seulement ensuite que le mot a été connoté dans le sens de l’exaltation devant quelque chose de grand, qui appelle sans réserve le respect. []
  38. « Bene agere et laetari » (Ethique IV, scolies des propositions 50 et 73), « bien faire et s’esbaudir », donne sa devise centrale à cet art de vivre que Rembrandt, à en croire les images peintes de lui-même qu’il nous a laissées, n’est pas arrivé à pratiquer durablement. []
  39. « Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré… », éd. cit., p. 26. []
  40. La Chambre claire, par. 27, R. Barthes, Œuvres complètes, Paris Seuil, 1995, t. III, p. 1156. []
  41. id., par. 45, p. 1183. []
  42. Dans le récit de Barthes, cette photographie est « celle du Jardin d’hiver », qui montre sa mère âgée de cinq ans, donc telle qu’il ne l’a jamais vue, et pourtant dans laquelle il parvient à la « retrouver ». []
  43. id., par 43, p. 1184. []
  44. id. par. 48, p. 1192. []
  45. J’ai analysé cette thématique de façon détaillée dans le premier chapitre, intitulé « Pascal et le divertissement », de Petits Riens – Ornières et dérives du quotidien (Bordeaux, Le Bord de l’Eau, 2009). []

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