Rechercher la vérité : les leçons de la littérature

Exposé présenté le 23/02/2018 à la journée d’études « Qu’est-ce qu’une lecture philosophique ? » (Université de Lille, UMR STL)

par Pierre Macherey

Les démarches de la littérature et de la philosophie se situent sur des plans différents, elles ne sont pas spontanément accordées, et la prétention de résorber totalement leur décalage est vouée à l’échec. En tout état de cause, les rapports compliqués qui passent entre elles sont traversés, et obscurcis, par une double réticence : la philosophie n’est pas disposée à admettre que la littérature et ses libres formations imaginaires puissent lui apporter des idées élaborées, suffisamment claires et distinctes pour pouvoir être incorporées telles quelles à son ordre discursif ; et, de son côté, la littérature s’inquiète de l’emprise que la philosophie pourrait prétendre exercer sur elle, par exemple en interprétant de force ses productions dans un sens favorable à leur récupération théorique, tentative dans laquelle elle diagnostique à juste titre une altération de son projet spécifique qui est d’une tout autre nature. De là une mésentente, source de conflits et de malentendus qui sont les manifestations normales d’une différence réelle, naturelle, irréductible, dont il faut prendre acte avant de s’engager dans la tentative, sinon de surmonter définitivement ces difficultés, du moins de trouver les biais qui permettent de renouer entre eux des fils dont l’écheveau se déploie sur des lignes séparées et éventuellement divergentes. Car, en cette affaire embrouillée qui ne se prête pas à un abord frontal et direct, il ne reste qu’à s’en remettre à des biais, en plaçant la question en perspective en vue de contourner les obstacles sur lesquels, inévitablement, elle bute. On est donc incité à emprunter des voies obliques, comme par exemple celle d’une mise en abyme de la question par le moyen de l’image que la littérature en profile dans son propre miroir lorsqu’il lui arrive de s’y intéresser en en reformulant par elle-même les modalités et les attendus dans les formes qui lui sont propres. C’est que qu’on va essayer de faire ici, en prenant appui sur des histoires racontées par Poe, Proust et James qui offrent des aperçus originaux, inattendus, sur la question de savoir si et sous quelles conditions la lecture d’écrits littéraires, à défaut de parvenir à les satisfaire définitivement, est en mesure d’entrer en résonance, sous des formes inattendues et paradoxales, avec des intérêts philosophiques.

Journées de lecture (Proust)

Dans « Journées de lecture », texte composé en 1905 en vue de servir de Préface à sa traduction en langue française de Sésame et les lys, recueil de deux conférences de Ruskin sur le thème de la lecture, Proust remarque au passage :

« Quel bonheur, quel repos pour un esprit fatigué de chercher la vérité en lui-même de se dire qu’elle est située hors de lui, aux feuillets d’un in-folio jalousement gardé dans un couvent de Hollande, et que, si, pour arriver jusqu’à elle, il faut se donner de la peine, cette peine sera toute matérielle, ne sera pour la pensée qu’un délassement plein de charme. »1

Cette réflexion désabusée enclenche la narration amusée d’un voyage de ce genre, pittoresque allégorie d’une quête de vérité menée au dehors suivant les étapes d’un déplacement qui passe par des lieux géographiques identifiables sur un plan ou sur les pages d’un guide de voyage : traversée en coche d’eau de la Meuse à Dordrecht, Utrecht, les archives d’Amersfoort, l’arrivée au couvent où d’affables religieuses « portent encore le haut hennin aux ailes blanches qu’elles ont dans le Roger van der Weyden du parloir ». Cette gracieuse évocation composée dans le style d’un pastiche, pratique d’écriture qui avait les faveurs particulières de Proust2, illustre, comme pourrait le faire un tableau, la conception d’une vérité détenue en un lieu déterminé sous la forme d’un trésor dont on s’approche en suivant un itinéraire déterminé au terme duquel on en a communication, on en prend possession, de la manière dont on se saisit matériellement d’un objet donné dans le monde extérieur. Or, si Proust se complaît à raconter cette histoire, c’est pour prendre mieux distance avec la façon de voir les choses qu’elle diffuse : celle-ci séduit à première vue, mais il ne faut voir en elle en fin de compte qu’« un délassement plein de charme » ; il s’agit, serait-on tenté de dire, d’un divertissement au sens pascalien, qui détourne l’attention de l’essentiel, à savoir le fait que la vérité ne se situe pas au dehors, dans un environnement mondain où l’on traverse des lieux et croise des gens réels, mais se forme dans l’esprit même de la personne qui y aspire, précisément sous les espèces d’un élan ou d’une aspiration ayant valeur en soi-même, indépendamment de la satisfaction tangible qu’il ou elle peut éventuellement atteindre, ou se flatter d’avoir atteinte, mais dont il serait vain de se figurer qu’elle constitue à elle seule son essence profonde. En racontant l’histoire d’un voyage en Hollande, Proust veut donc faire comprendre de façon indirecte que la vérité ne se communique pas à la manière d’une chose parce que sa nature est en fin de compte intentionnelle : et si la littérature entretient, à ses yeux, un rapport à la vérité d’un type original, c’est précisément parce que, mieux peut-être que toute autre activité, elle dispose formellement des moyens de rendre compte de ce caractère intentionnel, et non factuel, de la vérité.

Le thème du voyage est fréquemment traité par des écrivains : il a fourni prétexte à de suggestives recensions qui, en prenant appui sur des données empruntées au monde réel ou supposé tel, produisent des effets variés de résonance ; ceux-ci en amplifient la portée bien au-delà des limites anecdotiques imparties à une simple relation en forme de compte-rendu. Par exemple, indépendamment de ses effets esthétiques manifestes, ce motif se prête aisément à des reprises qui le transposent sur un plan éthique ou métaphysique : c’est ce qui se produit lorsqu’est avancée la métaphore de la vie humaine comme un voyage dont l’allure et la destination présentent une signification idéale et destinale. Le charmant voyage imaginé et raconté avec art par Proust relève à son niveau de ce genre de traitement : il figure un itinéraire intellectuel ordonné en fonction du présupposé selon lequel la vérité est une réalité objective qui se trouve déposée quelque part ; cette réalité préexiste au mouvement par lequel on tend vers elle,  mouvement qui, une fois qu’il a été mené à son terme, permet de la rejoindre, d’y arriver, de la manière dont on se rend dans un endroit donné ; et la chose-vérité, atteinte lorsqu’on a réussi à poser pied sur cet endroit, peut alors être saisie, possédée, utilisée ; le langage ordinaire présente d’ailleurs dans ce sens la vérité comme devant être « appréhendée », « comprise », en référence à une opération de « préhension » qui permet proprement de mettre la main sur elle, de l’attraper. Autrement dit, – et en avançant cette interprétation on s’approche d’une lecture philosophique du texte littéraire auquel elle s’applique -, la quête de la vérité, ainsi pratiquée, relève de l’ordre de la découverte plutôt que de celui de l’invention. Proust explique dans « Journées de lecture » que, selon ce paradigme de la découverte déjà en usage chez Platon, l’esprit est installé dans une posture passive et réceptive à l’égard d’une vérité qu’il se contente d’accueillir ou de contempler, en se gardant d’exercer sur elle une activité de transformation qui ne pourrait qu’en altérer la structure telle que celle-ci est d’emblée et une fois pour toutes idéalement ordonnée en soi. Prise de cette façon, l’opération de la lecture, en tant qu’elle est considérée comme le déchiffrement d’un sens donné au préalable, se prête à une interprétation philosophique : mais celle-ci repose en dernière instance sur un mythe, et, selon Proust, elle passe à côté de ce qu’on peut réellement attendre des livres, à savoir des effets de suggestion, des incitations, des attentes, et non la saisie de vérités toutes faites préexistant à leur atteinte et susceptibles d’être communiquées en l’état.

Le scarabée d’or (Poe)

Parallèlement au thème du voyage, celui de la recherche d’un trésor caché, évoqué de façon indirecte dans le récit de Proust, est aussi un motif de prédilection de la littérature narrative. Ce thème est au cœur de l’histoire relatée par Poe dans Le scarabée d’or, une histoire qui tire une partie de son originalité du fait qu’elle est racontée deux fois, sur des plans complètement différents, ce qui en enrichit singulièrement la leçon.

Dans un premier temps, son narrateur rapporte les épisodes successifs d’une bizarre aventure à laquelle il a participé en tant que témoin à la fois incrédule et ébloui, en en suivant au fur et à mesure les épisodes sans arriver sur le moment à saisir la logique de leur enchaînement : son compte-rendu d’un cheminement jalonné d’incidents tous plus imprévisibles les uns que les autres  a tout l’air d’une histoire de fou. L’expédition est donc d’abord relatée au premier degré comme un enchaînement extraordinaire de circonstances dont la suite, considérée dans le sens de sa progression effective suivant la flèche du temps, paraît miraculeuse, voire même dépourvue de sens : entraîné dans un mouvement dont l’orientation a complètement échappé à son initiative, celui qui la raconte n’est arrivé à aucun moment à savoir où celui-ci le menait, ni même s’il allait quelque part dans une intention déterminée, vers un but précis. De là l’effet de sidération dont la fable se nourrit au départ. On se rend, sur un îlot désertique et rocailleux, en un lieu écarté où pousse un grand tulipier sur lequel, malgré ses réticences est forcé à grimper le nègre Jupiter qui accompagne de mauvais gré l’entreprise dont l’initiateur est son maître, un certain William Legrand qui, comme pris de délire, – c’est du moins ainsi que le voient ses compagnons -, s’y est lancé suite à la découverte accidentelle d’un scarabée d’espèce inconnue remarquable par son poids et ses dimensions ; à l’extrémité d’une branche de l’arbre, on tombe sur une tête de mort qui y est fichée ; dans l’orbite de l’œil gauche de celle-ci, on fait glisser jusqu’au sol un fil auquel la dépouille de l’insecte est attachée pour servir de poids ; il faut d’ailleurs reprendre cette opération à deux fois, car Jupiter auquel a été délégué le soin de l’exécuter a du mal à distinguer la droite et la gauche ; en creusant la terre autour de l’endroit marqué par la descente du fil, on finit par découvrir, sous un amas de squelettes, un coffre dont les parois de métal fortement corrodé contiennent, on le découvre avec stupeur et enchantement, un amoncellement de pièces d’or et de pierres précieuses ; ces richesses, suppose-t-on, ont dû être accumulées par un pirate légendaire, le capitaine Kidd, qui les y avait enfermées à l’abri des regards indiscrets. Cette histoire fabuleuse, qui fait se bousculer des épisodes inattendus et incongrus, ressemble à celles qu’on peut lire dans les récits d’aventure composés à destination des enfants qui sont charmés, émerveillés, bouleversés d’en suivre le déroulement sans rien y comprendre, ce qui à tous les sens du mot les distrait en les emportant loin de la vie courante et de ses contraintes ordinaires.

C’est alors que, une fois mené à terme l’exposé de ce qui s’est produit dans le monde réel sous les yeux d’un témoin qui n’y a vu que du feu, démarre un nouveau récit : par un effet de flash back, celui-ci remonte à des événements antérieurs à ceux qui viennent d’être rapportés, ce qui permet de leur restituer les caractères rationnels de nécessité qui leur faisaient défaut. Car, si l’aventure narrée en premier lieu avait paru privée de sens, c’est parce que sa présentation avait été incomplète, amputée des éléments préalables qui, une fois révélés, en éclaircissent la portée. On voit là s’amorcer une réflexion à caractère général à laquelle il n’est pas exclu d’attribuer une dimension philosophique : une histoire, quelle qu’elle soit, a sa vérité en amont, derrière elle, et non au devant, vers l’aval3. L’imagination est excitée, au-delà du raisonnable, par le récit de la découverte d’un trésor, récit qu’il n’est pas exclu d’interpréter comme l’allégorie d’une quête de la vérité, un Graal à première vue hors de toute atteinte, ce qui suscite, en plein double bind, un sentiment crucifiant et délicieux d’attente. Mais ce trésor qu’on convoite à la manière d’un bien éloigné vers lequel on se dirige à tâtons, sans être sûr de le trouver, il faut, pour qu’on finisse par le découvrir, qu’il soit déjà là, enfoui en dépôt, avant même que le processus de sa recherche ait été enclenché : de même, la vérité qu’on se propose d’atteindre en suivant un mouvement progressif qui va de l’ignorance au savoir, on ne la fabrique pas de toutes pièces, on ne l’invente pas, car si c’était le cas elle perdrait son caractère définitif d’absoluité et serait affectée à un certain degré de variabilité, et par là même d’incertitude ; si elle est vraiment la vérité, et non son apparence, elle doit subsister en deçà du mouvement qui se porte vers elle, enfouie et cachée à la manière d’un trésor dont la trace s’est perdue ce qui oblige, pour le récupérer, à s’engager dans le sens, non d’une avancée progressive, mais d’un retour qui, en revenant vers l’ignoré, le latent, le caché, vise à le remettre en lumière4.

Le récit composé par Poe est précisément structuré selon ce principe régressif, sur le modèle de la résolution d’une énigme savamment construite : après avoir relaté une expérience effectivement vécue et observée au premier degré dans un climat d’incompréhension, il n’en délivre qu’après coup la signification qui est restée dissimulée jusqu’à ce qu’en soit délivrée, par un nouveau coup de théâtre, la révélation ; cette révélation produit un effet de surprise plus considérable encore que celui provoqué par les aventures aberrantes vécues dans le monde du dehors, dont on s’aperçoit alors que, bien loin d’être livrées au hasard, elles avaient été combinées et agencées suivant un plan minutieusement élaboré auparavant en conscience. Car, dans la seconde partie du conte qui raconte en détail une nouvelle histoire, ce qui permet de revenir sur ce qui a précédé les événements rapportés dans la première et a déterminé en secret leur orientation, tout se passe, non seulement avant, à l’arrière, mais au-dedans : non pas dans le monde extérieur où poussent des arbres au pied desquels peuvent être déterrés des trésors, mais dans un monde mental intérieur où avait été méticuleusement calculé, prémédité et projeté le plan de l’opération qui ensuite a eu lieu avec succès en terrain réel. Le promoteur de l’expédition, William Legrand, prend alors la parole pour expliquer rétrospectivement au narrateur comment il en est venu à élaborer ce plan. Cette explication relève de l’esprit d’analyse qui, dans d’autres récits de Poe, comme Le double crime de la rue Morgue ou La lettre volée, considérés comme étant les prototypes du genre de l’histoire policière, caractérise la méthode de recherche de la vérité pratiquée par le détective Dupin. Elle repose sur des interprétations de signes dont la présentation est plus excitante et prodigieuse encore que la relation des épisodes anecdotiques de l’histoire rapportée auparavant. Dans ce passage éblouissant de son texte, où sont examinées les trois catégories de signes répertoriés par Peirce, à savoir des icônes, des indices et des idéogrammes, Poe démontre que, si on s’emploie à en mettre en ordre les données, on peut en tirer des enseignements irréfutables : mis ensuite en oeuvre, conformément à la devise positiviste « Science d’où prévoyance, prévoyance d’où action », ces enseignements conduisent sans coup faillir à l’endroit où sont enfouis des trésors, trésors matériels qui sont aussi des trésors intellectuels, puisqu’il a fallu réfléchir intensément, et non seulement crapahuter au ras du sol, pour arriver à les mettre au jour. De cette seconde partie du texte, qui mériterait un long examen tant elle est riche en aperçus inattendus qui font réfléchir, on retiendra les aspects qui concernent directement la question ici soulevée, celle de la lecture philosophique de textes littéraires.

Toute cette partie du récit qui brasse un matériau mental en relatant les moments successifs d’un travail interprétatif d’analyse, tourne autour de l’établissement et de la compréhension d’un texte écrit à l’encre sympathique sur un morceau de parchemin ramassé par terre au moment de la découverte du fameux scarabée, découverte qui de fil en aiguille, à travers une suite de rebondissements inattendus, a conduit à celle du trésor du capitaine Kidd5.  William Legrand explique patiemment au narrateur comment il s’y est pris pour déchiffrer ce texte, qui s’est révélé contenir les indications nécessaires pour parvenir au but, à savoir, en premier lieu, non pas la prise de possession des espèces sonnantes et trébuchantes contenues dans un coffre au trésor, mais la révélation d’une vérité cachée dans les profondeurs d’un texte, et non dans celles du sol terrestre6. De ce point de vue, l’histoire du scarabée d’or peut être prise, de même que celle du voyage en Hollande racontée par Proust, comme une allégorie de la lecture. Qu’est-ce que lire un texte ? Est-ce que ce ne serait pas, finalement, lui faire dire en clair le secret de sens qu’il tient en réserve, comme un trésor, dans le réseau compliqué, et à première vue terriblement embrouillé, de ses lignes ? Or, pour arriver à énoncer la vérité que ce secret recèle, deux conditions doivent être remplies : il faut d’abord que cette précieuse vérité existe préalablement à l’activité de pensée qui s’efforce de la rejoindre ; et par-dessus le marché, il faut que cette vérité ait été enfouie, cachée quelque part ; or ce quelque part se trouve non au pied d’un tulipier mais déposée à plat à même la surface de la page où ont été arrangés systématiquement en un certain ordre des tracés qui, en même temps qu’ils l’indiquent, donc la montrent, dissimulent la vérité en leurs replis qui la « contiennent », au sens littéral et au sens figuré du mot. Ecrire consisterait donc à enfouir un message dans le lacis d’un texte qui, sur le modèle de l’oracle évoqué dans un fragment d’Héraclite, « ne parle ni ne se tait, mais fait signe » ; et lire, ce serait effectuer le mouvement inverse, en exhumant ce qui a été enterré dans les cryptes obscures et mystérieuses d’un écrit dont la composition sophistiquée éveille une curiosité qu’elle se refuse à satisfaire d’emblée .

S’il en va ainsi, l’usage de la métaphore de la chasse au trésor se trouve confirmé et validé. Toutefois, est-ce bien cela que veut dire, que signifie le conte du scarabée d’or tel que Poe l’a écrit ? On a vu que, de la façon dont il est construit, il va au-delà de ce qu’une simple narration énonce au premier degré : en arrière du récit d’une chasse au trésor, qui se déroule dans le monde extérieur, il y a celui d’une quête de vérité dont les étapes mentales doivent être parcourues dans la solitude intérieure de l’esprit7. Mais, lorsqu’a été ainsi enclenchée la dynamique de l’interprétation, est-il possible de l’arrêter ? Si, en arrière du premier degré, il y en a un deuxième, où il est question de réalités d’un tout autre ordre, des réalités non plus matérielles mais spirituelles, pourquoi n’y aurait-il pas, en arrière de celui-ci, un troisième degré qui annulerait le précédent ou du moins en relativiserait la portée ? C’est bien à une relance de ce genre qu’invite « Journées de lecture » de Proust : pour figurer les difficultés auxquelles se heurte le travail de lecture d’un texte, et pour rendre en même temps sensibles les plaisirs délicats que procure le fait de se confronter mentalement à ce genre de problème, il détaille les étapes d’un voyage d’agrément en Hollande qui procurent une représentation concrète de ce genre d’exploration ; mais en même temps, avec subtilité, ironiquement, il invite à ne pas prendre cette comparaison au pied de la lettre, et suggère discrètement qu’il faut la prendre à contre-emploi, au titre d’une illustration, non pas de ce que serait effectivement une lecture réussie, à savoir la découverte d’une vérité cachée quelque part, entre les murs d’un couvent ou entre les lignes d’un livre, mais bien au contraire de ce qu’elle n’est pas, à savoir la saisie d’un trésor préexistant à sa prise.

Car ce qui vaut par-dessus tout, dans ce genre de recherche, ce n’est pas la chose aux contours définis sur laquelle elle doit permettre de mettre la main pour finir, mais le mouvement de pensée qui va dans le sens de cette saisie, un mouvement qu’on peut accomplir paisiblement pour soi-même et par soi-même au coin du feu, en tournant les pages d’un livre ou en déchiffrant un texte à première vue obscur8. Voir les choses sous cet angle plonge dans un abîme de réflexions dont les enjeux débordent la littérature en tant que telle : si ce qui est important dans la recherche de la vérité, c’est l’effort intellectuel qu’on consacre à cette recherche, et non le bénéfice défini qu’on escompte en tirer sous la forme de la saisie d’une vérité donnée, préexistante à son atteinte, est jeté un doute sur la réalité effective, et comme substantielle, de cette vérité, qui en fin de compte ne fait l’objet que d’une supposition, de la façon dont on suppose l’existence de quelque chose dont on a envie. Alors, la vérité recherchée ne serait-elle que la manifestation ou la projection d’un désir de vérité, désir qui, en quelque sorte, sécrète sa vérité en lui-même, vérité d’une vérité qui est alors non pas objective mais subjective ? On est conduit à se le demander.

Si, ayant esquissé cette réflexion à caractère général, on revient aux problèmes propres de la littérature, ceux qui concernent l’écriture et la lecture de ses textes, on s’aperçoit qu’elle ouvre dans ces opérations un champ indéfini de libres échos dont les résonances se prolongent et se répondent sans terme assignable. Cela signifie que, peut-être, on n’en a jamais fini avec un livre : l’histoire racontée en cache une autre qui en cache elle-même une autre, … : lire sérieusement, ce serait donc s’engager dans un cycle de relectures qui est destiné à ne s’achever jamais, ce qui signifie que le trésor de vérité qu’est censé recéler un texte doit pour toujours se dérober à une saisie directe. Si la comparaison de la vérité à un trésor enfoui en un certain endroit qu’il faut localiser pour parvenir à se l’approprier est parlante à cet égard, c’est principalement en raison du trouble, de l’instabilité, de l’incertitude qu’elle génère en sourdine : rien ne garantit en effet que le rapport entre les éléments de cette comparaison soit à sens unique ; car, pour que la chasse au trésor parvienne à exemplifier correctement la recherche de la vérité telle que l’esprit la mène, il faut que la recherche en question soit d’emblée structurée sur le type d’une entreprise de ce genre, telle qu’elle est poursuivie dans le monde extérieur ; et alors la chasse au trésor ne constitue pas l’illustration de la quête de la vérité mais elle lui sert plutôt de modèle. La littérature, qui se complaît à cultiver la procédure analogique de la métaphore, introduit par là même une plurivocité dans les enchaînements de la pensée rationnelle, ce qui amène à s’interroger sur la rigueur et la nécessité de ces enchaînements. Ce serait le premier enseignement, à vrai dire défectif et suspensif, négatif davantage que positif, que suggère la lecture du Scarabée d’or.

La prise en compte de certains détails singuliers de la fable racontée par Poe permet de dégager encore une autre leçon. Vue de loin, en perspective cavalière, elle se présente comme un passage, une ascension de l’obscurité à la lumière : ce qui était incompréhensible au départ apparaît, grâce à la rétrospection effectuée par l’analyse, pourvu de sens rationnel ; ce sens, extirpé de la cache souterraine dans laquelle il était renfermé, a été enfin exhibé. Donc une première histoire déploie le dispositif d’une énigme, dont la seconde histoire propose la solution, suivant le schéma traditionnel question/réponse. Pourtant, les choses ne sont pas aussi simples : la seconde partie du récit consacrée à la résolution de l’énigme soulève elle-même, par un retournement inattendu, de nouvelles questions qui sont plus déconcertantes encore que celles que cette explication a permis d’élucider. On en vient alors à penser, ou du moins à soupçonner, que le passage de l’ombre à la lumière, métaphore d’une montée en puissance du rationnel, ne se ramène pas, nouvelle métaphore, au franchissement d’une frontière au tracé bien net : on ne quitte pas définitivement l’ombre pour entrer dans la lumière, une lumière pure qui aurait rejeté derrière elle toute trace d’obscurité. Si on y prête attention, on s’aperçoit que Poe s’est ingénié à injecter dans la seconde histoire toute une nouvelle part d’ombre, alors qu’il paraissait en avoir réservé l’exclusivité à la première histoire, celle où sont relatés les épisodes à première vue absurdes et illogiques de la chasse au trésor.

Dans cette seconde histoire, William Legrand rapporte au narrateur par quel cheminement mental compliqué il est arrivé à trouver la solution de l’énigme, solution qu’il ne restait plus ensuite qu’à concrétiser sur le terrain. Cela fait penser à la devise qu’Agatha Christie met dans la bouche d’Hercule Poirot : il faut mobiliser ses petites cellules grises pour découvrir au-dedans et par soi-même une vérité insaisissable telle qu’elle se présente au dehors sous des formes éclatées. Mais cet effort de pensée est-il si ordonné que ça ? En premier lieu, il ne peut se passer de l’intervention aléatoire de données sur l’obtention desquelles, s’il est en mesure de les exploiter une fois qu’elles lui ont été apportées, il ne dispose pas d’une pleine et entière initiative. D’autre part, il a bien fallu qu’à un certain moment se produise réellement le déclic qui a mis la pensée en mouvement. Or, dans l’histoire racontée par Poe, ce déclic est provoqué par la trouvaille impossible à prévoir, au coin d’une plage, au coin d’une page ?, du fameux scarabée, ce qui justifie que celui-ci donne son titre au récit. Etrange trouvaille en vérité : non seulement elle est accidentelle, mais elle ne joue finalement qu’un rôle latéral, et même de plus en plus insignifiant dans le déroulement des événements dont elle a été sans plus le déclencheur. Lorsqu’on entame la lecture d’un conte intitulé Le Scarabée d’or, on s’attend à ce qu’y soit racontée une histoire de scarabée ; or ce n’est le cas que de manière incidente, par raccord : on se rend vite compte que le motif du scarabée, qui remplit une fonction occasionnelle, n’est pas si important, et peut-être même sert de prétexte à une opération de diversion, et constitue un leurre. Quand Legrand ordonne à son serviteur Jupiter d’accrocher la carapace du scarabée au bout du fil qu’il lui demande de faire passer dans l’orbite gauche de la tête de mort accrochée à un branche du tulipier, on ne comprend pas sur le moment que, ce faisant, sans en faire part à ses compagnons, il se conforme aux indications contenues dans le message crypté qu’il est parvenu en leur absence à déchiffrer :

« Un bon verre de l’évêque dans la chaise du diable quarante et un degrés et treize minutes nord-est quart de nord principale tige septième branche côté est lâchez de l’œil gauche de la tête de mort une ligne d’abeille de l’arbre à travers la balle cinquante pieds au large. »9

Le fil auquel on attache le scarabée, c’est ce qui correspond à la « ligne d’abeille » du message. Mais quand on en a confirmation, on découvre en même temps que n’importe quelle autre masse pesante aurait pu servir au même usage. Si Legrand s’est servi du scarabée à ce moment du déroulement de l’opération, c’est parce qu’il l’avait dans sa poche où aurait aussi bien pu se trouver tout autre genre d’objet apte à servir à cet effet. La « ligne d’abeille », il le précise lui-même un peu plus loin10, c’est une appellation imagée pour désigner une ligne droite du type de celle tirée par un fil à plomb, instrument couramment employé en maçonnerie ; et de ce que le scarabée étant comme l’abeille un insecte peut se substituer à elle sur le plan analogique de la métaphore, rien n’oblige à déduire que, dans le monde réel, cette substitution s’impose et ait en soi une valeur rationnelle. De fait, c’est pour s’amuser, pour alourdir l’ambiance de mystère dont il s’était complu à entourer la démarche dans laquelle il avait entraîné ses compagnons, réservant malicieusement à plus tard le moment de leur en révéler les tenants et aboutissants, que Legrand, pour les égarer, a choisi le scarabée qu’il avait sous la main afin que en tombant au bout du fil il désigne, à la manière d’une flèche ayant touché sa cible, l’endroit où il faut creuser pour arriver au trésor. Entre le scarabée et les mirobolants secrets du capitaine Kidd, il n’y a en réalité aucun rapport direct. Quand il s’en aperçoit, le lecteur comprend qu’il a été berné, ce qui accroît sa surprise : l’histoire qu’on lui a fait lire en cachait une autre toute différente ; on n’allait pas du côté qu’on croyait ; du mystère n’est pas sortie la vérité toute nue mais un autre mystère, comme dans le dispositif des poupées russes.

Car, ce qui a joué le rôle principal dans l’épisode de la trouvaille du scarabée, ce n’était pas en fin de compte le scarabée, mais les circonstances qui l’avaient entourée, auxquelles on n’avait pas sur le moment prêté attention alors que leur portée était décisive, ce qui n’est apparu qu’après coup : en l’occurrence, – et rien n’empêche de voir là un nouvelle métaphore -, le papier, en réalité un bout de parchemin, qui, ramassé lui aussi par hasard sur le sol où il traînait, a été utilisé pour emballer la trouvaille ; c’est sur cet emballage de fortune, et non sur les élytres de l’insecte, qu’était inscrit matériellement le message indispensable à la découverte du trésor, ou à la saisie de la vérité. Mais il y a plus. Il a aussi fallu que le jour où tout cela a eu lieu il ait fait suffisamment froid pour qu’on ait dû allumer un feu dont la chaleur a fait apparaître à la surface de la feuille qui en avait été inopinément rapprochée, suite aux gesticulations erratiques d’un chien, des taches d’aspect bizarre ; cela a conduit Legrand à examiner la chose de plus près et à découvrir qu’il s’agissait d’un document ancien, sali et déchiré ; exposé à la chaleur, ce document s’est révélé porteur de signes cabalistiques dont le caractère mystérieux a éveillé aussitôt sa curiosité. C’est cette série inouïe de coïncidences qui a déclenché dans l’esprit de William Legrand le mécanisme mental d’analyse dont a en dernière instance résulté la prise de possession des espèces sonnantes et trébuchantes contenues dans le coffre au trésor. Le caractère aléatoire de cet enchaînement inopiné de circonstances n’a pas échappé à William Legrand qui en fait lui-même la remarque :

« La singularité de cette coïncidence me stupéfia positivement pour un instant. C’est l’effet ordinaire de ces sortes de coïncidences. L’esprit s’efforce d’établir un rapport, une liaison de cause à effet, – et, se trouvant impuissant à y réussir, subit une sorte de paralysie momentanée. Mais, quand je revins de cette stupeur, je sentis luire en moi une conviction qui me frappa bien autrement encore que cette coïncidence[…] Il y avait réellement là un mystère que je me sentais incapable de débrouiller, mais, dès ce moment même, il me sembla voir prématurément poindre une faible lueur dans les régions les plus profondes et les plus secrètes de mon entendement, une espèce de ver luisant intellectuel, une conception embryonnaire de la vérité, dont notre aventure l’autre nuit nous a fourni une si splendide démonstration. »11

Ce qui s’est mis à « luire » dans son esprit – cette image revient à deux reprises dans ces lignes – ce n’est pas la représentation de la vérité sous une forme pleinement élaborée, comme si elle était là en personne, mais, au titre de ce qu’il appelle une « conviction », le vague sentiment de sa présence potentielle sous la forme d’un devoir être, une présence qui clignote sous les espèces mystérieuses du virtuel, au titre d’une tendance déjà amorcée et en cours mais qui n’est pas encore allée jusqu’au bout de ses manifestations éventuelles et qu’il faut aider à y parvenir. Ce sentiment commence à se former lorsque, de manière inattendue, se produit dans l’ordre habituel des pensées un dérangement qui incite à en revoir de fond en comble l’agencement12. La conviction dont parle William Legrand, on pourrait aussi parler d’une intuition, qui suscite une attitude d’attente, mêle donc espérance et inquiétude : on ne sait pas exactement si la vérité à laquelle elle fait allusion est enterrée quelque part où elle a été mise on ne sait comment en dépôt, ou bien si elle est en cours d’effectuation par l’intermédiaire d’un travail auquel participe activement l’esprit qui, mobilisé par la conviction intérieure en question, s’est lancé à sa recherche. Cette vérité se présente à travers un voile dont on ne parvient jamais qu’à soulever un coin qui retombe aussitôt13

En fin de compte, la seconde partie de l’histoire racontée dans Le scarabée d’or, qui a pour fonction de révéler l’arrière-plan rationnel des événements dont elle effectue la narration, est encore plus surprenante que la première où est relatée une aventure dont les enchaînements sont à première vue incompréhensibles : les vérités qu’elle fait venir au jour apparaissent dans une ambiance d’incertitude qui leur donne un caractère fantastique. Poe aurait voulu, en racontant une « histoire extraordinaire », faire comprendre qu’il n’y a pas de voie royale conduisant en général à la vérité, et que cette dernière ne consiste en rien d’autre que le processus qui tend vers elle, qu’il ne s’y serait pas pris autrement. À cet égard, son texte est porteur d’un message qui, tout en étant délivré de façon distrayante, n’a rien d’anecdotique : il suggère quelque chose d’essentiel à propos du fonctionnement de la pensée et de la manière dont celle-ci, partagée entre curiosité et ignorance, entre peu à peu en rapport avec une vérité qu’elle n’est pas assurée d’atteindre, ce à quoi elle ne peut parvenir sous forme d’appropriation directe, obtenue en suivant sans états d’âme et dans la sérénité une voie droite déjà toute tracée. Le scarabée d’or, qui n’est pas une histoire de scarabée, n’est pas non plus une histoire de (trés)or : c’est une histoire paradoxale de vérité dont le fil se déroule de travers, en passant par une histoire de trésor qui, elle-même, passe ou a l’air de passer par une histoire de scarabée. C’est donc une histoire qui se raconte de façon biaisée et, sous cette forme tortueuse, profile un message dont le contenu apparaît lui-même comme irréductiblement biaisé : c’est précisément de cette façon qu’elle donne à réfléchir. La vérité, n’est pas au bout de l’histoire, à la manière d’un lot qu’on finit par tirer ou par déterrer, elle est l’histoire elle-même dont les trajets surprenants révèlent et relancent la tension latente qui s’empare de l’esprit lorsque, par son activité propre, il s’oriente vers elle à l’essai. La « conviction » dont William Legrand déclare avoir été fugitivement saisi grâce à un étonnant concours de circonstances est aussi l’ébranlement qui gagne l’esprit du lecteur lorsque, se mettant en résonance avec le texte qu’elle traverse de part en part et qui tire d’elle sa dynamique propre, il se met à participer à la tension qui l’anime en laquelle réside pour l’essentiel son apport. S’intéresser de cette façon à un écrit de fiction, ce n’est pas la même chose que déballer avec curiosité un paquet en vue de prendre connaissance de ce qu’il « contient »14 : mais c’est se rendre sensible à un ensemble plus ou moins consonnant de vibrations qui, sous des formes qui ne sont pas toutes réfléchies, éveillent une prise de conscience et par là même appellent une réaction, une intervention mentale correspondant à ce que Proust appelle « l’acte psychologique original appelé lecture ».

D’une manière qui peut surprendre, « Journées de lecture » commence en effet par un long préambule narratif et descriptif consacré à une évocation nostalgique et enchantée des lectures de l’enfance, qui met particulièrement en relief les détails concrets, privés de signification intellectuelle, dont s’est accompagnée cette expérience intime, solitaire et nonchalante. Ce préambule se conclut sur la remarque suivante :

« Je n’ai pas échappé à leur sortilège : voulant parler d’elles [de premières expériences de lecture], j’ai parlé de toute autre chose que des livres parce que ce n’est pas d’eux qu’elles m’ont parlé. Mais peut-être les souvenirs qu’elles m’ont l’un après l’autre rendus  en auront-ils eux-mêmes éveillé chez le lecteur et l’auront-ils peu à peu amené, tout en s’attardant dans des chemins fleuris et détournés, à recréer dans son esprit l’acte psychologique original appelé Lecture, avec assez de force pour pouvoir suivre maintenant comme au-dedans de lui-même les quelques réflexions qu’il me reste à présenter. »15

Les livres ne seraient donc que les causes occasionnelles du processus mental auquel ils servent de déclencheur, et en quelque sorte de prétexte, mais qui est destiné à se poursuivre au-delà de ce qu’ils apportent objectivement : ils n’expliquent pas à eux seuls l’acte de la lecture, car c’est cet acte, avec toutes les circonstance adventices qui en constituent l’environnement factuel, les « chemins fleuris et détournés » dont parle Proust, qui sécrète l’intérêt qu’on leur consacre et en quelque sorte les explique en les faisant sortir de la réserve dans laquelle, matériellement, ils se renferment.

Lire un livre, c’est donc bien effectuer en esprit une sorte de trajet, un voyage dont les étapes se succèdent au fil de ses pages16, ce qui nourrit le sentiment qu’il conduit quelque part. Mais, – et on peut se demander si ce n’est pas le cas de tout voyage, qu’il ait lieu dans le monde réel ou dans celui de la pensée (comme c’est le cas pour les ouvrages de fiction) -, quand le voyage s’achève, un autre commence qui se situe dans son prolongement sans à proprement parler le continuer en suivant la même direction. On se figure avoir entièrement consommé ce qu’un livre apporte quand on l’a, comme dit, « fini ». Mais on n’en jamais réellement fini avec un livre, tout simplement parce que, tel qu’il est offert en pratique à la lecture, il n’est jamais fini, achevé, terminé, complet en lui-même, bien qu’il soit par ailleurs tout ce qu’il peut être, au sens de la puissance qui l’habite à l’intérieur de lui-même et qui fait de lui le livre qu’il est, rien de moins, rien de plus.

C’est cette conception de la lecture que Proust esquisse, davantage qu’il ne l’expose dogmatiquement, dans « Journées de lecture » :

« Nous sentons très bien que notre sagesse commence où celle de l’auteur finit, et nous voudrions qu’il nous donnât des réponses, quand tout ce qu’il peut faire est de nous donner des désirs. Et ces désirs, il ne peut les éveiller en nous qu’en nous faisant contempler la beauté suprême à laquelle le dernier effort de son art lui a permis d’atteindre. Mais par une loi singulière et d’ailleurs providentielle de l’optique des esprits (loi qui signifie peut-être que nous ne pouvons recevoir la vérité de personne, et que nous devons la créer nous-mêmes), ce qui est le terme de leur sagesse ne nous apparaît que comme le commencement de la nôtre, de sorte que c’est au moment où ils nous ont dit tout ce qu’ils pouvaient nous dire qu’ils font naître en nous le sentiment qu’ils ne nous ont encore rien dit. »17

S’il n’y a rien au bout du trajet, c’est parce que ce trajet n’a pas de terme auquel, une fois pour toutes, il pourrait s’arrêter. Un livre dit tout ce qu’il peut dire, et en même temps il ne le dit pas tout à fait ; il dit, en le disant, qu’il ne peut pas le dire de manière définitive. Il est à la fois complet et inachevé, ce qui bien sûr est étrange18. Ce que le livre communique, ce ne sont pas des idées toutes formées destinées à être consommées telles quelles, mais l’incitation à poursuivre et éventuellement à réorienter l’effort auquel il a donné prétexte, étant déposée la prétention que cet effort puisse aboutir en parvenant à un terme dont la nécessité était idéalement posée au départ, à la manière d’un trésor qui attend qu’on s’empare de lui.

Le motif dans le tapis (James)

Qu’un livre porte en soi littéralement, consignée une fois pour toutes noir sur blanc, la totalité de la charge de signification qu’il est en mesure de dispenser, et que, simultanément, il soit offert, proposé, exposé, à des pratiques de lecture multiples qui paraissent disperser cette charge à l’infini19, ce qui rend extrêmement difficile, sinon impossible, d’en effectuer la recollection, confère à sa réalité, tiraillée entre ce qui est objectivement donné dans le livre ou avec lui et ce qu’en révèlent ses divers usages qui présentent tous à des degrés différents une dimension subjective, un statut paradoxal, incertain, instable. Pour le moins, cela intrigue. C’est ce questionnement que met en scène une étonnante nouvelle de Henri James, « The figure in the carpet »  (Le motif dans le tapis, on traduit aussi : L’image dans le tapis), qui a donné énormément de grain à moudre aux théoriciens de la littérature.

Le point de départ de l’intrigue qu’elle déroule, riche en rebondissements de toutes sortes, est fourni par la confidence d’un écrivain chevronné à un jeune critique, quelqu’un dont la profession consiste à « rendre compte », – quelle prétention ! croit-on entendre l’auteur maugréer en sourdine – d’œuvres qu’il serait lui-même inapte à créer :

« Il y a dans mon œuvre une notion sans laquelle je ne donnerais pas deux sous de toute l’affaire [le métier d’écrire]. C’est la plus belle, la plus dense des notions, et l’appliquer a été, je crois, un triomphe de patience, d’ingéniosité. Je devrais laisser à quelqu’un d’autre le soin de dire ce qu’elle est, mais que personne ne le dise est précisément ce dont nous parlons en ce moment.  Ce petit truc à moi passe de livre en livre, et tout le reste, relativement, ne fait que jouer à sa surface. L’ordre, le style, la texture de mes livres composeront peut-être un jour pour les initiés sa représentation complète […] La somme transparente de tous mes efforts vous met sur la voie – chaque page, chaque ligne, chaque lettre. La chose y est contenue aussi concrètement que l’oiseau dans une cage, qu’un appât sur un hameçon, qu’un morceau de fromage dans une souricière […] Elle commande chaque ligne, elle choisit chaque mot, elle met le point sur chaque i, elle place chaque virgule. C’est ce qui compose chaque ligne, choisit chaque mot, met un point sur les i, trace toutes les virgules… C’est le fil qui relie mes perles. »20

Ce fil, c’est donc le « motif », principe moteur, ligne de force, idée directrice partout en travail dans l’ensemble du texte qui tire de cette impulsion dynamique sa singularité exceptionnelle. En lui révélant l’existence de cette clé interprétative, l’auteur lance le critique, qui réceptionne la révélation en question comme un  tuyau increvable du type de ceux que se glissent à l’oreille les habitués des champs de course, sur une piste dans laquelle il s’engouffre en entraînant d’autres personnes avec lui, un autre critique et une dame, confidente de l’un et de l’autre, qui écrit des romans dont on devine qu’ils ne valent pas grand chose ; mais cette piste ne le mènera finalement nulle part : en dépit de ses efforts, il ne parviendra jamais à percer le secret de l’œuvre, secret qui exerce sur lui une irrépressible fascination depuis qu’il en a entendu parler par celui qui est en principe mieux placé que personne pour en connaître l’existence, l’auteur en personne ; ce secret reste pour toujours inviolé.

On peut s’interroger sur le « motif » qui a guidé James lui-même lorsque, avec la subtile et quasiment impalpable ironie qui est la marque de fabrique de son écriture, il a composé sa nouvelle : qu’a-t-il cherché à faire comprendre ? ou plutôt, ce qui n’est pas tout à fait la même chose, sur quel problème a-t-il voulu, de façon plus ou moins détournée, attirer l’attention ? Pour trouver un début de réponse à cette interrogation, il faut examiner de près les termes dont s’est servi l’écrivain pour signaler l’existence du « motif » à l’œuvre, c’est le cas de le dire, dans son œuvre : or, pour ce faire, il s’est servi de plusieurs métaphores qui ne disent pas exactement la même chose et sont d’autant plus évocatrices qu’elles sont décalées entre elles. La métaphore de l’oiseau dans la cage suggère l’idée d’un enfermement : lire un écrit littéraire, ce serait libérer, délivrer un message qui est retenu dans ou entre ses lignes, démarche dont l’application de la psychanalyse à la littérature fournirait un assez bon exemple ; cela recoupe la thématique du trésor caché exploitée dans Le scarabée d’or21.  La métaphore de l’appât de l’hameçon, que vient aussitôt renforcer celle du bout de fromage dans la souricière, oriente dans un sens un peu différent : elle nourrit le soupçon d’une ruse, peut-être même un attrape-nigaud ; en disant au critique : cherchez le secret qui est enfoui dans mon œuvre, l’écrivain, non sans perversité, le mène en bateau ; son « tour de passe-passe » comme il l’appelle, plutôt qu’il ne montre à son interlocuteur la bonne route, l’envoie en réalité droit dans le mur, ce qui lui assure, à lui, l’auteur, de maintenir une position dominante dans la relation conflictuelle de rivalité qu’il entretient avec son critique, ou pour le dire autrement lui permet d’avoir le dernier mot dans leur échange dont il a soigneusement truqué les conditions. Enfin, la métaphore du fil qui attache les perles pour en faire un collier attire l’attention sur un autre point essentiel : il doit y avoir une unité profonde de l’œuvre, d’où celle-ci tire sa consistance, sa tenue, donc le type de perfection auquel elle peut prétendre à son niveau, si elle est réussie ; mais, pour remplir efficacement cette fonction, il faut que le principe que fait jouer cette unité reste inaperçu, car, du collier, on ne doit voir que les perles et non le fil qui les relie. En livrant en vrac ces informations en forme d’images – l’écrivain n’est-il pas un maître d’images ? – l’écrivain, le personnage de la nouvelle qui y représente manifestement James lui-même, place dans une situation impossible son partenaire ou adversaire, en l’occurrence le critique auquel il s’adresse en première ligne dans cet échange à fleuret moucheté, mais aussi, en deçà de ce dernier, tout lecteur éventuel de « Le motif dans le tapis », qui s’évertue à saisir le sens de ce qui y est raconté, un sens qui à première vue lui échappe22. Comment démêler, parmi ces révélations savamment dosées, présentées à l’aide d’images désaccordées, celle qui donne le mieux accès au secret recherché ? Mais on peut soupçonner que l’astuce, une astuce qui n’est pas exempte de perfidie, consiste ici, sans avoir l’air de rien, à soulever une difficulté qui est en réalité insoluble, et qui tire précisément son prix, et sa solution, de l’être à coup sûr. Le récit écrit par James est donc à double fond : dans l’histoire telle qu’elle est racontée, un écrivain joue au chat et à la souris avec un critique ; simultanément, l’auteur de la nouvelle, James en personne, se livre à la même opération avec le lecteur de sa nouvelle. Car le secret en question, c’est qu’il n’y a pas de secret et en même temps qu’il n’y a que du secret, et rien d’autre à raconter : il y a (un, du) secret, voilà tout ; le secret réside entièrement dans sa condition formelle d’être caché en général, ce qui rend superflue et dérisoire la tentative d’en dévoiler le contenu spécifique, car il est dépourvu de contenu spécifique23). Là serait au fond le principe même, le « secret », de l’art d’écrire en tant que tel : il consiste à élaborer des discours infiniment compliqués, – de toutes façons, chez James, rien n’est simple : ce pourrait même être son « motif » à lui, l’idée directrice de tout son travail d’écrivain, qui consiste, tout en l’égarant, à conduire par le bout du nez son lecteur avec une feinte nonchalance quelque part, on ne sait trop où, comme dans la vie telle qu’il la conçoit, faite d’imprévus –, discours dans lesquels est étalé en long et en large un secret qui y est en même temps dissimulé, précisons qu’il est dissimulé en étant étalé, dissimulé du fait d’être étalé, ce qui est sans conteste un comble, le sommet même de l’art.

Dans l’histoire que James raconte, lorsque l’auteur indique au critique que son œuvre recèle un secret et que sa tâche devrait consister à le mettre au jour, a lieu entre eux, à fleurets mouchetés, l’échange suivant :

« (Le critique) Mais alors, pourquoi nous mépriser, nous autres, parce que nous ne faisons pas ce que vous êtes incapable de faire vous-même ? – (L’auteur) Ce que je suis incapable de faire ? […] Ne l’ai-je pas fait dans vingt volumes. Je le fais à manière […] Vous, vous ne réussissez pas à le faire à la vôtre. – La nôtre est diaboliquement difficile […] – Et la mienne aussi. Chacun choisit la sienne. Personne ne vous y oblige. »24

Le « motif » qui est à la clé de sa démarche, l’auteur n’a cessé de l’exposer au grand jour : il l’a fait « en vingt volumes » ; son secret, il l’a trop livré plutôt que pas assez25). Cela signifie, apparemment, que la révélation tant espérée n’est pas à chercher quelque part dans l’œuvre, dont elle pourrait être extraite pour être énoncée de manière isolée, parce qu’elle se trouve en réalité partout répandue, et en quelque sorte diluée, voire même noyée, dans son ensemble : l’œuvre envisagée dans sa réalité complexe qu’il est vain, et surtout absurde, de chercher à ramener à un idée simple en dispense avec une ampleur sans pareille la teneur, et il n’y a rien, absolument rien, à dire de plus ou à écrire en plus26.  Le fond, si fond il y a, est tout entier à la surface : écrire, c’est faire remonter un fond en surface, en l’écrivant précisément avec les instruments du « style »27. Considérée de cette manière, l’œuvre littéraire se présente comme étant autoréférentielle et autotélique : elle se raconte et se signifie elle-même ; il n’est pas besoin de recourir à des éléments extérieurs à son expression littérale pour l’expliquer ; ce qu’elle veut dire, elle l’énonce autant qu’il est possible, sans qu’il y ait un mot à ajouter ou à retrancher28. La formule dont James s’est servi pour intituler sa nouvelle, « le motif dans le tapis » (the figure in the carpet), est donc à prendre au pied de la lettre : le motif n’est pas hors du tapis, ni même sous lui, il n’est pas non plus posé sur lui ; il est la trame du tapis, avec lui et en lui ; il n’en est pas une cause efficiente et transitive, mais la cause immanente qui se confond avec sa substance même prise dans son envergure entière. Le motif, en fin de compte, fait le tapis : il est tout le tapis dans lequel il « figure » au titre d’un invariant qui se présente sous des formes indéfiniment variées hors desquelles, tout simplement, il n’existe pas. L’oeuvre d’art, l’œuvre littéraire en particulier, consiste en le déroulement de ces variations, qu’il faut saisir au vol, en renonçant à la tentation de l’interrompre, car en cette affaire tout est dans le mouvement d’ensemble et non dans tel ou tel de ses moments, celui par exemple sur lequel, factuellement, il se termine ou, comme on dit, se conclut.

Varier un thème de cette manière, c’est faire émaner la différence de la répétition : c’est révéler la présence irradiante et perturbante de l’autre dans le même, donc mettre fin au cloisonnement que le sens commun installe entre eux par habitude et commodité. C’est pourquoi présente une telle importance la mobilité propre au « motif » qui à la fois est issu d’un mouvement et génère un mouvement29. Cela pris en compte, il n’est plus permis de lui prêter l’allure définitive d’une représentation arrêtée et isolable ; il n’est rien d’autre que la dynamique de transformation perpétuellement en cours dont il se nourrit et qu’il nourrit, sans origine ni fin assignables, ce qui le rend irrésistible, ou tout au moins à tous les sens du mot attachant, et en même temps allusif, évanescent, fuyant, et à la limite insaisissable. L’art littéraire de James est précisément conçu et pratiqué de manière à créer cette ambiance étrange et ambiguë dans laquelle le virtuel se révèle être la forme par excellence du réel où il ne cesse d’intervenir en se montrant et en se dérobant, ce qui trouble et déconcerte. En ressort une certaine image de la pensée : s’appuyer sur des motifs pour réfléchir, c’est se retenir de figer le mouvement de la pensée et maintenir celle-ci dans un régime d’instabilité peu favorable à l’établissement de séquences logiques dont le caractère de certitude puisse être une fois pour toutes affirmé. On est alors tout à l’opposé de ce qu’on appelle « littérature d’idées » : si le texte littéraire est irrigué par des schèmes idéels, c’est sous la condition que ceux-ci soient soumis à une opération permanente de décentrement et de dérive débouchant sur la formulation, le plus souvent implicite d’ailleurs, d’interrogations ou de suggestions, et non de conclusions définitives ; placés en perspective, mis en scène narrativement, de tels schèmes sollicitent la réflexion sous une configuration qui est celle de l’inachèvement et de l’appel30). Appréhendée de cette manière, la littérature « donne à penser », plutôt qu’elle ne délivre des pensées toutes prêtes à être ingurgitées31. À cet égard, elle est en avance sur la philosophie lorsque cette dernière prétend fournir, systématiquement emballées, disposées en bon ordre, des idées qu’il ne resterait plus qu’à assimiler et à digérer. La littérature invite à penser par soi-même en participant activement à la quête interminable de la vérité. C’est l’une des leçons qu’elle dispense à la philosophie : la vérité ne s’impose pas, elle se propose, à l’essai, de manière abductive dirait Peirce, au fil d’une démarche ouverte et libre à laquelle aucune destination n’est d’emblée et fixement assignée, ce qui rend d’autant plus indispensable d’en soumettre les manifestations à un contrôle rigoureux. N’étant pas une chose qui subsiste identique à elle-même et indifférente, la vérité est plutôt de l’ordre de ce qui arrive et, en arrivant, en différant, fait la différence : un événement. Rechercher la vérité amène à assister à d’imprévisibles événements en aidant à ce qu’ils se produisent et en mesurant leurs conséquences en vue de leur faire subir l’épreuve de la vérification.

Quand l’acte de lire fait naître chez celui qui l’effectue le sentiment qu’il participe à ce genre d’expérience motivante entre toutes, ce sentiment revêt justement dans son esprit l’allure d’un événement qui, tout en se plaçant dans le sillage de son activité propre, advient. C’est ce qui est évoqué dans la nouvelle de James lorsqu’un second critique, qui a été mis sur la piste du secret par le premier, confie qu’il est arrivé à le découvrir à une amie, elle-même romancière, et en conséquence campée dans la posture de gardienne des secrets que son art s’ingénie à profiler  tout en en gommant les contours. Lorsque cette dernière en parle à demi-mot au premier critique, celui qui tient dans la nouvelle le rôle du narrateur, et auquel elle tient la dragée haute, on n’arrive pas à savoir, et il est manifeste que lui-même ne le sait pas, si elle a réellement reçu communication du secret ou si elle a seulement appris qu’il avait été percé, sans avoir connaissance exactement de son contenu ; en effet elle se contente de résumer la façon dont cela s’est passé :

« Les livres ont travaillé tous ensemble en lui [le second critique] et puis, un beau jour, quelque part où il se trouvait, spontanément, tout s’est instantanément fondu dans la complexité superbe de la seule et unique juste combinaison. Le motif dans le tapis a surgi. »32

Ce surgissement a été d’autant plus frappant qu’il a été éphémère : aussitôt apparu, le motif s’est retiré, et la suite de l’histoire raconte que celui qui l’aurait vu en un éclair, – cela a-t-il réellement eu lieu ou bien ne s’est-il agi que d’une impression fugace et trompeuse ? –, en a emporté le secret dans sa tombe sans qu’on en sache davantage à ce sujet. De bout en bout, la nouvelle de James déploie un tissu de rumeurs à propos d’une vérité qui ne cesse d’échapper, ce qui rend son existence, maintenue dans la sphère privée de l’intime, hautement problématique.

Ce qui est le plus intéressant dans la confidence indirecte qui vient d’être rapportée, c’est la référence qu’elle fait expressément à une spontanéité. C’est sans qu’il s’en rende compte, et sans qu’il l’ait prémédité, que, insensiblement, le motif s’est, ou se serait, présenté à l’esprit de celui qui l’a vu ou a cru le voir33. Les choses se sont-elles passées de la même façon lorsque l’écrivain, celui qui a révélé que son œuvre était porteuse d’un secret, a fait jouer le motif par son travail propre en élaborant le texte, le tapis, qui le mobilise et qu’il mobilise ? Dans l’histoire que raconte James, il semble que oui, à en croire une autre confidence faite par l’auteur au critique :

« Si mon grand dessein est resté secret, c’est tout bonnement sans que je l’aie voulu – c’est le cours étonnant des choses qui a fait que secret il y ait. Non seulement je n’ai jamais pris la moindre précaution pour qu’il en soit ainsi, mais je n’ai même jamais imaginé qu’un tel accident puisse se produire. Si je l’avais imaginé, je n’aurais pas eu le courage de continuer. Les choses sont ainsi advenues que j’en ai pris conscience progressivement et, pendant que le temps passait, je faisais mon travail. »34

Le mystère dont son dessein s’est peu à peu environné au fur et à mesure de son développement ne répondait pas de la part de l’écrivain à une intention préméditée : le motif secret de son œuvre, ce n’est pas lui à proprement parler qui l’a dissimulé, mais il était consubstantiel à sa nature de motif qu’il demeurât caché, en raison du caractère spontané de son surgissement qui, en réalité, ne s’est pas opéré d’un coup pas plus qu’il n’a été le résultat de l’application concertée d’un plan. Ce motif s’apparente à une réalité organique en cours de formation davantage qu’au produit d’une construction raisonnée ; et les structures médiatisées, infiniment complexes, à travers lesquelles cette formation s’est effectuée lui sont immanentes. C’est précisément ce qui fait obstacle à ce que ce motif puisse être ramené par analyse à un principe simple, susceptible d’être réfléchi sous forme d’une idée claire et distincte : s’il est arrivé à se diffuser à l’ensemble du corps textuel qu’il impulse et qu’il anime, c’est précisément parce que sa nature est d’être diffus, indiscernable, évasif ; constamment in progress, il ne s’est pas donné d’un coup. L’écrivain se dérobe à la demande pressante faite par le critique qu’il lui livre le secret de son œuvre, non pas parce qu’il refuse, par mauvaise volonté, de procéder à cette communication, mais parce que, en tout état de cause, il ne lui serait pas possible de le faire : si le motif, le fil qui fait tenir ensemble les perles du collier, était extrait, séparé, ôté du collier, les perles se disperseraient et il n’y aurait même plus de collier, et le motif, devenu inopérant, ne servirait plus à rien. Le secret n’est pas caché par accident, mais, comme cela a déjà été signalé, son essence même est d’être caché et de le rester pour toujours, irrémédiablement, ce sans quoi il ne serait pas le secret qu’il est en lui-même.

On est par là renvoyé à la métaphore du trésor caché, dont l’histoire extraordinaire racontée par Poe dans Le scarabée d’or a déjà montré qu’elle est fondamentalement piégée. Dans la nouvelle telle que James l’a écrite, l’écrivain ne fait à aucun moment figure de détenteur effectif d’un tel trésor dont il s’évertuerait par tous les moyens à rester seul à profiter. C’est dans l’esprit du critique mis au défi d’accéder au motif profond dont l’œuvre qu’il analyse tire sa dynamique que se forme la représentation mirobolante de ce trésor caché : le trésor caché se réduit en fin de compte à un sujet de conversation entre critiques qui pérorent à ce sujet à perte de vue, sans que cela aboutisse à aucun résultat satisfaisant, pour la simple raison qu’il n’a d’autre réalité que celle d’un mirage. Le narrateur, qui est le premier critique auquel l’auteur s’est confié au départ, ce qui a enclenché une enquête dont le déroulement a buté sur d’insurmontables difficultés, rumine en lui-même cet échec en en effectuant la transposition en un rêve de réussite, dont il pressent et redoute qu’il est voué à ne jamais se réaliser ; il élabore cette fiction à partir de confidences qu’il a soutirées à la dame écrivain(e) qui était en relation avec le second critique, celui qui paraît-il, elle le lui a fait croire, était parvenu à le percer :

« Le trésor caché n’était fait que d’or et de pierres précieuses et, maintenant qu’il l’avait devant lui, semblait croître indéfiniment : c’était l’une des plus merveilleuses fleurs de l’art de tous les temps, de toutes les langues. Par-dessus tout il révélait, une fois qu’on était face à lui, l’incomparable maîtrise avec laquelle il avait été créé. Une fois apparu, il était évident – il était là devant vous avec une incomparable splendeur qui vous remplissait de honte, et il n’y avait pas – hormis l’insondable vulgarité de l’époque, qui gangrenait chaque individu, corrompait son goût, obstruait tous ses sens – la moindre raison de ne pas le voir ! Il était immense, mais il était simple – il était simple mais il était immense, et l’illumination finale était une expérience unique. »35

Ce genre d’expérience laisse pantois, et on comprend aisément qu’il soit difficile d’en communiquer les enseignements qui sont par essence intransmissibles. Mais s’agit-il réellement d’enseignements ? L’évidence éblouissante dont ils émanent aveugle plutôt qu’elle n’éclaire, comme dans l’affaire du buisson ardent : la chose si simple, et en même temps immense, qu’elle donne à voir a une existence fantomatique ; si on tente de s’en approcher, elle disparaît et on se demande si elle avait jamais été présente ; elle est « là devant vous » sans y être ; c’est à y perdre la tête.

C’est cette fugitive impression dont le passage laisse un plaisir empreint de nostalgie et finalement déceptif que Proust tente de restituer dans « Journées de lecture » où il dénonce ce qu’il appelle « cette sorte de respect fétichiste pour les livres »36 :

« Alors, quoi ? ce livre, ce n’était que cela ? Ces êtres, à qui on avait donné plus de son attention et de sa tendresse qu’aux gens de la vie […] on ne les verrait plus jamais, on ne saurait plus rien d’eux […] On aurait tant voulu que le livre continuât, et, si c’était impossible, avoir d’autres renseignements sur tous ces personnages, apprendre maintenant quelque chose de leur vie, employer la nôtre à des choses qui ne fussent pas tout à fait étrangères à l’amour qu’ils nous avaient inspiré et dont l’objet nous faisait tout à coup défaut, ne pas avoir aimé en vain, pour une heure, des êtres qui demain ne seraient plus qu’un nom sur une page oubliée, dans un livre sans rapport avec la vie et sur la valeur duquel nous nous étions bien mépris puisque son lot ici-bas, nous le comprenions maintenant […] n’était nullement de contenir l’univers et la destinée, mais d’occuper une place fort étroite dans la bibliothèque du notaire, entre les fastes sans prestige du Journal de modes illustré et de la géographie d’Eure et Loire. »37

C’est pourquoi il ne faut pas trop attendre des livres : ce qu’ils ont l’air d’apporter, de procurer durant le temps passé à les lire, ils le retirent aussitôt qu’on les a refermés. La lecture a une fonction d’éveil, mais son rôle s’arrête là :

« Les limites de son rôle dérivent de la nature de ses vertus. »38

« La lecture est au seuil de la vie spirituelle ; elle peut nous y introduire : elle ne la constitue pas. »39

Si elle ne la constitue pas, c’est parce que, elle-même, elle n’est pas constituée de manière définitive : l’acte mental dont elle est l’occasion tend vers un terme qu’il n’atteint jamais ; son déroulement est condamné à rester pour toujours provisoire, donc à être recommencé à de nouveaux frais. À ce propos, dans une note complémentaire insérée en marge de sa traduction de Sésame et les Lys, Proust évoque

« cette sorte de brume qui enveloppe la splendeur des beaux livres comme celle des belles matinées […], une brume naturelle, l’haleine en quelque sorte du génie, qu’il exhale sans le savoir, et non un voile artificiel dont il entourerait volontairement son œuvre pour la cacher au vulgaire. »40

Une brume : les livres qui comptent vraiment ne livrent pas d’un coup leur secret, et le voile dont ils s’entourent ne se lève jamais complètement. Une haleine : cette image organique de la respiration, acte naturel, fait comprendre que l’intérêt suscité par un livre se rapporte au principe de vie qui, « sans le savoir », l’anime spontanément ; ce principe agit sans se montrer et son mouvement ne s’arrête qu’avec la mort ; un livre qui n’a plus rien à dire, qui a dit tout ce qu’il avait à dire, a cessé de respirer et de vivre ; il n’est plus qu’une dépouille à ranger, pour mémoire, sur les rayons d’une bibliothèque.

Une brume, une haleine de vérité : est-ce que ce n’est pas ce qu’on peut attendre de la littérature ? Et est-ce que cette brume et cette haleine ne seraient pas en fin de compte le dernier mot de la vérité, sa vérité même dont la littérature approche en suivant d’autres voies que celles de la philosophie, ce qui lui permet de porter sur elle un éclairage singulier ?

Annexe – le « Voyage en Hollande » de Proust

« Quel bonheur, quel repos pour un esprit fatigué de chercher la vérité en lui-même de se dire qu’elle est située hors de lui, aux feuillets d’un in-folio jalousement gardé dans un couvent de Hollande, et que, si, pour arriver jusqu’à elle, il faut se donner de la peine, cette peine sera toute matérielle, ne sera pour la pensée qu’un délassement plein de charme. Sans doute, il faudra faire un long voyage, traverser en coche d’eau les plaines gémissantes de vent, tandis que sur la rive les roseaux s’inclinent et se relèvent tour à tour dans une ondulation sans fin ; il faudra s’arrêter à Dordrecht, qui mire son église couverte de lierre dans l’entrelacs des canaux dormants et dans la Meuse frémissante et dorée où les vaisseaux en glissant dérangent, le soir, les reflets alignés des toits rouges et du ciel bleu ; et enfin, arrivé au terme du voyage, on ne sera pas encore certain de recevoir communication de la vérité. Il faudra pour cela faire jouer de puissantes influences, se lier avec le vénérable évêque d’Utrecht, à la belle figure carrée d’ancien janséniste, avec le pieux gardien des archives d’Amersfoort. La conquête de la vérité est conçue dans ces cas-là comme le succès d’une sorte de mission diplomatique où n’ont manqué ni les difficultés du voyage, ni les hasards de la négociation. Mais qu’importe ? Tous ces membres de la petite église d’Utrecht, de la bonne volonté de qui il dépend que nous entrions en possession de la vérité, sont des gens charmants dont les visages du XVIIe siècle nous changent des figures accoutumées et avec qui il sera si amusant de rester en relations, au moins par correspondance. L’estime dont ils continueront à nous envoyer de temps en temps le témoignage nous relèvera à nos propres yeux et nous garderons leurs lettres comme un certificat et comme une curiosité. Et nous ne manquerons pas un jour de leur dédier un de nos livres, ce qui est bien le moins qu’on puisse faire pour des gens qui vous ont fait don… de la vérité. Et quand aux quelques recherches, aux courts travaux que nous serons obligés de faire dans la bibliothèque du couvent et qui seront les préliminaires  indispensables de l’entrée en possession de la vérité – de la vérité que pour plus de prudence et pour qu’elle ne risque pas de nous échapper nous prendrons en note – nous aurions mauvaise grâce à nous plaindre des peines qu’ils pourront nous donner : le calme et la fraîcheur du vieux couvent sont si exquis, où les religieuses portent encore le haut hennin aux ailes blanches qu’elles ont dans le Roger van der Weyden du parloir ; et, pendant que nous travaillons, les carillons du XVIIe siècle étourdissent si tendrement l’eau naïve du canal qu’un peu de soleil pâle suffit à éblouir entre la double rangée d’arbres dépouillés dès la fin de l’été qui frôlent des miroirs accrochés aux maisons à pignon des deux rives. »

  1. Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard/Pléiade, 1971, p. 181 []
  2. Il n’et pas interdit de la lire comme une amplification, en prose, de « L’invitation au voyage » de Baudelaire. []
  3. Cette idée a été exploitée à fond par Agatha Christie, qui a brodé sur elle d’infinies variations : pour « faire sortir » la vérité, il faut « creuser » dans le passé des gens, donc remonter bien en arrière des événements auxquels on est directement confronté, car c’est là que repose, bien cachée, leur explication. Il se trouve qu’Agatha Christie, par l’intermédiaire de son second mari, qui était archéologue, a participé concrètement, en Irak, à des campagnes de fouilles, expérience qui a interféré avec son activité d’écriture, non seulement en lui fournissant les thèmes et les décors de certains récits, mais en lui offrant par analogie un modèle narratif formel : les enquêtes dont elle retrace le fil progressent en régressant, donc en remontant en sens inverse le cours du temps, et en prospectant des profondeurs dans lesquels la vérité gît à la manière d’un vestige qu’il faut déterrer. Or, dans le cas des histoires policières, ce qui se cache dans ces profondeurs, régions où sont conservés, plus ou moins intacts, des témoignages « archéologiques » de choses qui se sont passées bien avant, dans des temps fort anciens, ce sont les indices permettant d’élucider une affaire criminelle liée à la découverte d’un cadavre : un délit a été commis, et il faut trouver le coupable ; à cet égard, l’enquête, qui se déroule de bout en bout dans une ambiance de culpabilité, et de culpabilité partagée, – dans les histoires racontées par Agatha Christie, on découvre avec horreur et amusement que la faute aurait pu être commise par n’importe qui, et que tout le monde, pourquoi pas vous et moi ?, est coupable en puissance -, a sa source dans un événement négatif, mortel, destructif ; cela conduit à se demander si, dans tous les cas, la recherche de la vérité, dont l’enquête policière constitue la métaphore, n’est pas en fin de compte un rite d’expiation destiné à laver une souillure première, ce qui confère à cette démarche un caractère particulièrement anxiogène. []
  4. L’analyse heideggérienne de la vérité comme a-léthéia exploite ce thème dont les résonances sont à certains égards anti-platoniciennes, bien qu’il puisse aussi être interprété dans un sens platonicien, puisqu’il sous-entend qu’il a fallu que la vérité ait été oubliée pour pouvoir ensuite être connue, selon la démarche propre à une réminiscence. []
  5. Ce scarabée de type inconnu, mais qui n’a rien de surnaturel, n’est pas réellement en or : c’est en raison de son poids inattendu qu’il est crédité de l’appellation de « scarabée d’or », qui n’a de valeur qu’analogique. Cependant, lorsqu’est menée à terme l’aventure dont il a été le déclencheur, il se confirme qu’il mérite singulièrement cette appellation : en effet il aura conduit à la découverte d’un trésor, ce qui le rend plus que tout « précieux » ; sous sa rare forme organique naturelle, il vaut son pesant d’or. Lorsque le coffre du capitaine Kidd, exhumé, révèle les richesses qu’il contient, le nègre Jupiter s’écrie : « Et tout cela vient du scarabée d’or ? » (E. A. Poe, Prose, trad. Baudelaire, Paris, Gallimard/Pléiade, 1951, p. 97). []
  6. Dans son Voyage au centre de la terre, Jules Verne, grand lecteur et admirateur de Poe, a repris à celui-ci cet artifice narratif en faisant commencer le récit des étonnantes aventures menées par ses héros dans les profondeurs du globe terrestre par le déchiffrement d’un message mystérieux découvert entre les pages d’un vieux manuscrit : avant d’explorer les sous-sols labyrinthiques du monde extérieur, il faut sonder ceux d’un écrit crypté venu du fond des âges. []
  7. Ce thème de la solitude, condition de la recherche effective d’une vérité qui n’a rien d’une affaire mondaine, est également souligné avec une particulière insistance dans « Journées de lecture » de Proust. []
  8. Se retrouve alors l’idée que véhicule la formule pascalienne du « divertissement », activité pour laquelle « la chasse vaut mieux que la prise ». Dans un chapitre de A rebours, Huysmans démystifie dans cet esprit la thématique du voyage : un jour, Des Esseintes est traversé par l’envie de se changer les idées en allant à Londres ; il se délecte de faire avec un soin extrême les préparatifs de ce voyage pour lequel il s’équipe à neuf de pied en cap ; au moment où il arrive à la gare Saint Lazare et se prépare à montrer dans le train qui doit le conduire à Londres, il découvre qu’il a déjà épuisé tous les charmes de ce déplacement et retourne chez lui à Fontenay aux Roses ; son projet, il lui a suffi de le nourrir et de donner à cette envie une allure quelque peu concrète en faisant symboliquement ses bagages, mais il se rend compte qu’il n’est pas nécessaire de se donner la peine d’aller plus loin. Les vrais voyages, en tous cas les mieux réussis, sont ceux qu’on fait sans sortir de chez soi, en pensée : et rien n’empêche de les raconter ensuite en détail sur le type d’une expérience réelle, comme le fait Chateaubriand dans son Itinéraire de Paris à Jérusalem, où il n’est jamais allé. []
  9. P. 111. []
  10. P. 114. []
  11. P. 100-101. []
  12. Pour rendre compte de ce type de démarche, Peirce avance la notion d’abduction, qu’il distingue de celle d’induction, inférence qui procède au contraire par similarité, en progressant de manière continue du connu au connu sans jamais quitter le terrain de l’expérience : penser abductivement, c’est réagir à des incidents, et s’aventurer dans l’inconnu en forgeant mentalement des hypothèses qui doivent être vérifiées ultérieurement. Poe adopte une démarche de type abductif lorsqu’il déclare, au début du « Double assassinat dans la rue Morgue » : « Les facultés de l’esprit qu’on définit par le terme « analytiques » sont en elles-mêmes fort peu susceptibles d’analyse. Nous ne les apprécions que par leurs résultats. » (Prose, Paris, Gallimard/Pléiade, 1951, p. 19), ce dont il conclut que « la faculté d’analyse ne doit pas être confondue avec la simple ingéniosité » (id., p. 21). Dupin plagie Peirce par anticipation ; rien n’empêche d’ailleurs que Peirce ait été un lecteur attentif de Poe et qu’il en ait tiré une inspiration, sous forme d’un déclic du type de celui évoqué par William Legrand. []
  13. « C’est le lecteur qui achève l’œuvre et referme le monde qu’elle ouvre, et il le fait à chaque fois d’une manière différente. » (P. Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Paris, Minuit, 1998, p. 128 ; cf. également L’affaire du chien des Baskerville, Minuit, 2008, p. 69) Comme le déclare Borges au fil d’un entretien, « chaque fois qu’un livre est lu ou relu, il lui arrive quelque chose » ( R. Burgin – Conversations avec J. L. Borges, Paris, Gallimard, 1972, p. 38). Lire c’est faire ! []
  14. Lorsqu’au cours de sa longue histoire, le livre a cessé de se présenter comme un volumen qu’on déroule sans en voir matériellement la fin, et est devenu codex, fait de pages empilées et reliées les unes aux autres, il s’est mis, en raison de son allure parallélépipédique, à ressembler à une boîte qu’il suffit d’ouvrir pour prendre connaissance de son contenu. Mais cette ressemblance, qui à la rigueur convient à la vision du livre fermé et posé face à soi comme un objet, se dissipe au moment où, on l’ayant pris en main, on commence à l’effeuiller : on s’aperçoit alors qu’il ne se livre pas à un accès direct, du type d’un transfert automatique ou d’une communication destinée à être réceptionnée telle qu’elle a été envoyée, parce que son usage requiert un effort, une participation active. Suivant l’expression figurée passée dans le langage courant, on « se plonge » dans un livre : on se lance, on s’immerge en lui afin d’en explorer les possibilités dont on ignore pratiquement tout au départ. Il est vrai que beaucoup de livres se prêtent à être passés à sec, sans qu’on ait à trop se mouiller avec eux : ceux-là ne laissent guère de traces, et on n’éprouve pas le besoin de les relire ; ils fournissent sur le moment un moyen de se renseigner ou de s’occuper, et ensuite on n’y pense plus. Mais les vrais livres, ceux qui comptent, on ne peut les refermer pour toujours : une fois qu’on y a touché, ils continuent à faire résonner leurs échos quelque part dans la tête, ou pour le moins à intriguer, car le désir d’en savoir plus qu’ils ont éveillé est de ceux qui ne peuvent être une fois pour toutes satisfaits. De la lecture de livres de ce genre, on sort à la fois comblé et déçu, l’un n’allant pas sans l’autre. []
  15. P. 172. []
  16. Rien n’oblige absolument d’ailleurs à suivre cette succession telle que l’indique la numérotation des pages : on peut interrompre la progression, faire une pause, revenir en arrière, laisser tomber ; il n’est même pas interdit, quoique ce soit fortement déconseillé dans le cas des récits à énigme, de commencer par la fin et de lire le livre à l’envers, ce qui se produit de toutes façons quand on relit le livre en en connaissant déjà la fin, ce qui n’empêche pas de porter sur elle un regard différent. []
  17. P. 176-177 ; cf. aussi p. 180 : « La lecture n’agit qu’à la façon d’une incitation qui ne peut en rien se substituer à notre activité personnelle. » []
  18. Dans les pages inspirées qu’il consacre à la lecture dans Clio, Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, Péguy évoque à cet égard « un perpétuel, un temporellement éternel va-et-vient, un achèvement qui n’est lui-même jamais achevé, un désachèvement qui lui-même est le seul sui puisse peut-être s’achever » (Œuvres en prose, 1909-1914, Pais, Gallimard/Pléiade, 1961, p. 108). La lecture est l’activité qui prend place dans la faille ouverte par cette collusion entre achèvement et inachèvement, entre fermeture et ouverture, faille qu’elle creuse encore davantage. Il y a là un mystère sur lequel Péguy s’arrête longuement, car il renvoie au problème qui le hante, dans lequel réside à ses yeux le secret de l’historicité sous toutes ses formes : à savoir l’incarnation de l’éternel dans le temporel, à travers une union fusionnelle qui est en permanence exposée à des atteintes, ce qui, tout en la fragilisant, impulse sa relance perpétuelle ; lire un texte, c’est l’exposer à ce genre d’atteinte qui est la condition de sa survie. []
  19. Selon P. Bayard, la « clôture textuelle » du livre qui réside dans le fait que « le texte comporte un nombre fini d’énoncés » se présente sous les deux faces d’une « clôture matérielle » (représentée par la quantité limitée des signes inscrits sur ses pages) et d’une « clôture subjective » (ouverte sur les possibilités illimitées de lectures dont à chacune recrée à sa façon le livre dans l’esprit de celui qui en prend connaissance en combinant aux élément que lui fournit le déchiffrement du texte les attentes et présupposés conscients et inconscients dont il est lui-même porteur, ce qui lui permet de s’en fabriquer à ses frais et sous son entière responsabilité sa version personnelle : c’est cette version qui est subjectivement « close »). A cela s’ajoute, selon Bayard, que la clôture matérielle du texte est elle-même toute relative, ce que confirment les apports de la critique génétique qui incorpore à la réalité effective du texte ses brouillons et ses différentes versions (cf. L’affaire du chien des Baskerville, Minuit, 2008, p. 67). Fermeture et ouverture représentent les deux pôles entre lesquels l’existence du livre oscille en permanence imperceptiblement. []
  20. Henri James, Nouvelles complètes, t. III, Gallimard/Pléiade, Paris, 2011, p. 1117, 113O, 1135. []
  21. Dans un passage de ses Carnets (cité dans le t. III de l’édition Gallimard/Pléiade de ses Nouvelles complètes, p. 1466), James résume de la manière suivante le propos de « The figure in the carpet » : « un petit sujet […] à propos de l’auteur de certains ouvrages, dont on sait qu’il professe – et au besoin proclame aux rares êtres avec lesquels il communique – que ses écrits contiennent un secret très beau et très précieux, un intention cachée discernable à ceux qui les lisent avec l’intelligence voulue – qui les pénètrent en quelque sorte ». Lorsque, dans la nouvelle, l’auteur fait part au critique de cette intention cachée, celui-ci réagit au quart de tour et lui demande : « Cette extraordinaire « intention générale », comme vous dites […] est-elle une sorte de trésor caché ? » (p. 1131), ce qui tend à confirmer que James raconte au fond dans un style différent une histoire qui tourne autour du même sujet que celle de Poe. []
  22. À cet égard, le lecteur considéré en général se trouve dans la situation de l’héroïne d’une autre nouvelle de James, « Dans la cage » (In the Cage, 1898, trad. fr. dans le t. IV des Nouvelles complètes) : celle de l’employée du télégraphe qui, en mettant en communication entre elles des personnes qu’elle ne connaît pas et dont elle est séparée socialement par une distance infranchissable, attrape au vol des bribes de leurs échanges dont elle tente désespérément de reconstituer le sens qui, littéralement et littérairement, lui échappe ; elle s’échine vainement à saisir la nature exacte de la relation qui à la fois se noue et se dénoue entre ses partenaires, relation qui se présente à elle à la manière d’un collier de perles dont le fil aurait été rompu. Lire un texte littéraire, c’est comme ramasser des perles échappées d’un collier qu’on essaie de reconstituer. []
  23. Dans un moment d’exaspération, le narrateur de la nouvelle de James s’écrie : « Je sais maintenant ce qu’il faut en penser, ce n’est rien du tout ! » (p. 1153 []
  24. P. 1131. []
  25. Il ne serait pas aberrant de rapprocher la nouvelle de James de celle de Poe, « La lettre volée », où c’est le fait d’être en pleine vue, littéralement évidente, qui a rendu la chose invisible. Les secrets les plus prégnants, les plus inviolables, sont ceux qu’on a sous les yeux sans les voir. Dans « Double assassinat dans la rue Morgue », Dupin dit quelque chose de ce genre : « La vérité n’est pas toujours dans un puits. En somme, quant à ce qui regarde les notions qui nous intéressent de plus près, je crois qu’elle est invariablement à la surface. Nous la cherchons dans la profondeur de la vallée : c’est au sommet des montagnes que nous la découvrirons. » (Prose, éd. cit., p. 36 []
  26. Quand on lit les romans de James, on est parfois rebuté et découragé par leur prolixité : on a le sentiment qu’il en dit trop, et qu’il pourrait abréger. Leur auteur maîtrise à un tel point l’art de couper les cheveux en quatre qu’on est amené à soupçonner que, ce faisant, refusant d’aller droit au fait, il balade son lecteur avec lequel il n’est pas tout à fait honnête. Mais on ne peut pas faire ce reproche à James lorsqu’il écrit des nouvelles, dont la foudroyante concision cloue sur place : « Le motif dans le tapis » en est un parfait exemple. []
  27. Le mot « style » est remarquable par sa polysémie : il désigne à la fois l’outil employé (il n’y a pas si longtemps, avant que ne s’impose le règne des immatériaux, on se servait d’un « stylo » pour écrire), la manière de s’en servir, et le résultat de son usage ; on écrit avec un style, dans un certain style, et pour faire voir noir sur blanc qu’on a du style. Dans ce cas précis, cause efficiente, cause formelle et cause finale sont impossibles à distinguer. []
  28. Ce point est mis en évidence dans l’étude que Todorov a consacrée au « secret de James » : « Dans le domaine de l’art, il n’y a rien qui soit préalable à l’œuvre, qui soit son origine ; c’est l’œuvre d’art elle-même qui est originelle, c’est le secondaire qui est le seul primaire (T. Todorov, Poétique de la prose, Points Seuil, Paris, 1980, p. 106). C’est pourquoi le sens de l’œuvre de James fait l’objet d’une quête qui doit être menée « tout en sachant que ce sens n’est rien d’autre que la quête elle-même » (id., p. 115). Todorov met cette conception de l’art d’écrire en corrélation avec la prédilection de James pour les histoires de fantômes, qui sont en quelque sorte une transposition fictionnelle de ce souci : les fantômes qui apparaissent et disparaissent tirent leur présence, une présence sans cesse différée, de leur absence ; ils ne sont rien d’autre que la présence d’une absence ; anges du bizarre, ils tirent la force avec laquelle ils parviennent à hanter les esprits, qu’ils maintiennent dans l’incertitude, de cette ambiguïté impossible à lever, ce qui la rend inquiétante, et en même temps fascinante. La princesse de Clèves, Werther, Léopold Bloom, Zazie, ces créatures de papier, sont de purs fantômes émanés des pages de livres dans lesquels, à peine sortis, ils se hâtent de rentrer. []
  29. Le mot « motif », dans son expression littérale, comporte une dimension dynamique, motrice : il est ce qui impulse un mouvement ; il représente un schème d’action. « L’artiste, si réaliste soit-il, a planté son chevalet devant le « motif » (et ce terme, même dans sa bouche, indique déjà que la Nature ne lui a fourni qu’un prétexte et un départ ; le sens propre du « motif », n’est-ce pas ce qui met en marche, ce qui meut et émeut ?) ; il prémédite de créer quelque chose qui n’existe pas encore : un tableau» (René Huyghe, Dialogue avec le visible, 1955, p. 72). L’élan « émotif » qu’enclenche un « motif » prend sa source dans l’affectivité : c’est pourquoi ses implications ne sont pas nécessairement conscientes, du moins au départ. []
  30. C’est cette perspective que Merleau-Ponty indique dans son étude sur « Le langage indirect et les voix du silence » :  « (Si l’oeuvre d’art est) un organe de l’esprit dont l’analogue se retrouve en toute pensée philosophique ou politique, si elle est productive, c’est qu’elle contient, mieux que des idées, des matrices d’idées, qu’elle nous fournit d’emblèmes dont nous n’avons jamais fini de développer le sens, que, justement parce qu’elle s’installe et nous installe dans un monde dont nous n’avons pas la clef, elle nous apprend à voir et finalement nous donne à penser comme aucun ouvrage analytique ne peut le faire, parce que l’analyse ne trouve dans l’objet que ce que nous y avons mis.» (Signes, Gallimard, Paris, 1960, p. 96-97 []
  31. L’expression passée dans l’usage selon laquelle on peut « dévorer un livre » ne doit évidemment pas être prise au pied de la lettre. Les « nourritures spirituelles » qu’on escompte tirer de la lecture d’un livre ne se présentent pas sous la forme de plats tout préparés : le livre offre tout au plus les ingrédients pouvant servir à l’élaboration de telles nourritures ; et l’opération de la lecture consiste précisément en cette élaboration qui s’effectue dans les cuisines internes de l’esprit avec plus ou moins de bonheur, selon le degré d’attention qu’on lui consacre. C’est précisément ce que Proust explique dans « Journées de lecture » : « Tant que pour nous la lecture est l’incitatrice dont les clés magiques nous ouvrent au fond de nous-mêmes la porte des demeures où nous n’aurions pas su pénétrer, son rôle dans notre vie est salutaire. Il devient dangereux au contraire quand, au lieu de nous éveiller à la vie personnelle de l’esprit, la lecture tend à se substituer à elle, quand la vérité ne nous apparaît plus comme un idéal que nous ne pouvons réaliser que par le progrès intime de notre pensée et par l’effort de notre cœur, mais comme une chose matérielle, déposée entre les feuillets d’un livre comme un miel déjà tout préparé par les autres et que nous n’avons qu’à nous donner la peine d’atteindre sur les rayons des bibliothèques et de déguster ensuite passivement dans un parfait repos de corps et d’esprit. » (p. 180). []
  32. P. 1143. []
  33. Cela fait penser à l’enchaînement incongru de thèmes, « Chantilly, Orion, le docteur Nichols, Epicure, la stéréotomie, les pavés, le fruitier » qui se sont succédés sans qu’il s’en rendît compte dans l’esprit du narrateur de « Double assassinat dans la rue Morgue », et que lui révèle l’analyste Dupin (Prose, éd. cit., p. 26). []
  34. P. 1129. []
  35. P. 1146. []
  36. P. 183. []
  37. P. 170-171. Un peu plus loin, à propos d’un livre de Théophile Gautier qui l’a enchanté dans sa jeunesse, Le capitaine Fracasse, Proust écrit dans le même sens : « J’aurais voulu […] qu’il me parlât de choses qu’une fois le livre fini je pourrais continuer à connaître et à aimer » (p. 176). []
  38. P. 174. []
  39. P. 178. []
  40. Cette note est citée dans l’édition Gallimard/Pléiade du Contre Sainte-Beuve, p. 792 (note 3). []

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