« La peinture peut être une subtile machine à véhiculer de la philosophie – mais déjà d’abord à l’élaborer. »¹

« Ceci n’est pas une pipe ». Cette formule inscrite au bas d’un tableau de Magritte qui a attiré un nombre considérable de gloses résonne à distance, à très longue distance, avec la parole liturgique « Ceci est mon corps », que l’on pourrait convertir sans difficulté en celle-ci : « Ceci n’est pas le morceau de pain que l’on croit, bien qu’il en ait gardé intactes toutes les apparences (les « espèces », soit l’aspect extérieur) ». Lorsqu’il peignit son tableau, Magritte avait-il en tête ce genre de rapprochement ?². On ne peut le savoir, et de toutes façons c’est sans importance : son tableau, une fois réalisé et offert à la vue d’autres personnes, a cessé de lui appartenir de manière exclusive ; comme dit Duchamp, qu’il appréciait, ce sont les regardeurs qui « font » le tableau en réajustant comme ils le peuvent les informations qu’il leur communique, du moins certaines d’entre elles, et en fomentant librement à son égard les réflexions que le résultat de cette opération leur inspire, réflexions qui en retour orientent le regard qu’ils portent sur lui. Or, au nombre des remarques dont a fait l’objet ou auxquels elle a servi de prétexte l’assertion « Ceci n’est pas une pipe », insérée dans un tableau où est donnée simultanément à voir l’image d’une chose qui, son identification ne soulève aucun doute, ne peut être rien d’autre qu’un pipe, rien n’interdit de faire figurer ce rapprochement avec la parole liturgique, moins saugrenu d’ailleurs qu’il ne paraît au premier abord, et d’en dévider les conséquences, ce qu’on va s’employer à faire ici.

        Rien ne l’interdit, sous la réserve cependant que soit expressément écartée la tentation d’une lecture « théologique » de l’œuvre picturale où cette assertion apparaît, dans un contexte à l’intérieur duquel elle revêt, en étant juxtaposée à l’image parfaitement reconnaissable d’une pipe, un caractère déroutant, voire même burlesque. De façon générale, Magritte s’oppose fermement à l’idée que l’effet de surprise provoqué par ses peintures puisse être levé grâce à des « explications », de quelque ordre qu’elles soient, qui en délivreraient finalement la « signification » : il n’a cessé de demander qu’on se contente de les regarder, ou plus exactement, car à son point de vue ce n’est pas la même chose, de les « voir », en se laissant envahir par l’impression mystérieuse qui avait guidé sa main lorsqu’il les réalisait, une impression dont l’opacité, une opacité qui ne cache rien, est vouée à rester définitivement impénétrable ; chercher à fixer cette impression par le biais de son déchiffrement, tentation à ses yeux pragmatique, c’est porter atteinte à son intégrité et à son intensité, et ainsi la désactiver en la mettant au service d’intérêts qui lui sont étrangers.

Il ne va donc pas s’agir ici de percer le secret du tableau de Magritte, en apportant une clé qui permette d’accéder à une compréhension définitive du sens qu’il serait censé recéler, mais au contraire de faire jouer ce secret au maximum des virtualités dont ils est porteur, et cela en vue de mieux cerner les enjeux, pieux ou non peu importe en fin de compte, que comporte l’emploi du pronom impersonnel « Ceci », dont les effets concernent la pensée en tant que telle, indépendamment des contenus factuels auxquels elle se rapporte ou on la rapporte. Car, c’est en gros la thèse qu’on va chercher à développer, le tableau de Magritte, en passant par l’intermédiaire de la grammaire et de la logique en même temps que par celui de tracés et de couleurs, concerne au premier chef la pensée ; c’est même un événement de pensée offert au regard, puisqu’il est fait de vraies couleurs étalées avec de vrais pinceaux sur une vraie toile bien tendue sur son support matériel : son sujet en dernière instance, n’est autre que le savoir voir ou le voir savoir obtenu grâce à l’ajustement serré du regard porté sur cette chose-là, ce dont résulte une vision qui est en même temps et directement une pensée.

La peinture de Magritte

Avant de se confronter aux problèmes que soulève la série des tableaux dans lesquels Magritte a essayé de donner forme à ce qu’on peut appeler l’énigme de la pipe, il est nécessaire de resituer ceux-ci dans le contexte global de l’activité singulière que Magritte a menée en tant que peintre. Il faut insister sur le fait que les considérations qu’on va proposer à ce sujet n’ont pas pour prétention de délivrer une présentation complète et définitive de l’entreprise picturale menée de façon originale par Magritte, mais se proposent seulement de dégager les quelques informations préalables dont on a besoin pour approcher ce qui constitue l’objectif précis de la présente étude : cet objectif est de déceler suivant quel cheminement, et celui-ci a été des plus sinueux, le petit mot « Ceci », inséré dans une œuvre plastique ou l’accompagnant, a pu, tout en conservant ses fonctions logique et grammaticale, devenir lui-même un objet de peinture exposé au regard, sous la forme d’un regard qui, confronté à cet objet, est lui-même devenu en retour un regard qui pense. Peindre « Ceci », donc le faire passer du régime du dicible à celui du visible, en franchissant la frontière qui sépare ordinairement ces deux régimes : Magritte a assumé le risque de cette transgression, dont les incidences débordent manifestement le cadre imparti en principe à la production artistique.

En effet, Magritte a pratiqué la peinture de façon systématiquement décalée, ce à quoi il est parvenu en continuant à lui attacher un caractère banalement « figuratif », ce qui a alimenté toutes sortes de méprises à propos de ce que certains se sont refusés à appeler son « art » : ce n’était pas tout à fait pour lui déplaire d’ailleurs, car il se refusait à endosser la défroque de l’artiste peintre trônant dans son atelier³ dont la vocation exclusive est de produire des œuvres de prestige appelées à prendre place dans ce lieu réservé où se cultive l’exception qu’est le monde de l’art et de ses amateurs. Devant ses tableaux, – il en a « fabriqué » un nombre assez considérable, donnant parfois l’impression de les produire en série -, on est interloqué : ils déconcertent, ce qui pourrait bien être l’effet-Magritte par excellence. D’ailleurs, sont-ce réellement des « tableaux » ? On les verrait sans difficulté accompagnés de la rubrique : « Ceci n’est pas un tableau ». Sans doute, ils ont l’air d’en être, en raison de leur format, parce qu’ils sont entourés de cadres à l’intérieur desquels sont figurées à l’aide de tracés et de couleurs d’intrigantes images qui attirent le regard : et pourtant, s’ils sont bien des tableaux, comme l’atteste apparemment le fait qu’ils soient assortis de titres, c’est sans l’être, tout en en étant, quoique pas tout à fait, comme la fameuse pipe qui, à force, a fini par devenir un emblème de la pratique picturale de Magritte. Une chose est sûre, ce ne sont pas des tableaux comme les autres.

Magritte a tout fait pour rompre avec les usages et les attentes traditionnellement attachés à la peinture-peinture⁴, à laquelle il n’est revenu que pendant la brève période, dite impressionniste  ou « plein soleil », où il s’est mis à pratiquer avec un succès relatif un certain plaisir lumineux de barbouiller des toiles, une expérience qui constitue une anomalie, une manière de dérivatif, dans l’ensemble de sa trajectoire. Il est manifeste que celles de ses œuvres qui ont fait sa réputation, celles qui déclenchaient ce qu’on vient d’appeler l’effet-Magritte, n’ont pas été réalisées en vue de procurer le genre de satisfaction « esthétique » qu’on a l’habitude de rattacher au sentiment de la beauté (encore que, à l’occasion, il ne soit pas impossible qu’elles entretiennent, a contrario, un certain rapport avec celui du « sublime »). C’est pourquoi Magritte s’est constamment affiché, plutôt que comme un artiste, comme un artisan qui élabore patiemment, avec des techniques éprouvées, des figurations délibérément plates dépourvues de toute espèce d’aura, peu séduisantes à première vue, exécutées dans des tons froids, placées sous des lumières peu attractives, proches de la banalité, restant scotchées aux aspects les plus ordinaires de la réalité qu’elles ne cherchent nullement à mettre en valeur de façon particulière. Quand l’une de ses œuvres retenait un certain intérêt, il n’hésitait pas à la refaire sur demande en plusieurs exemplaires, profitant d’ailleurs de l’occasion pour introduire dans sa composition des variations qui en enrichissaient plus ou moins la teneur. Il allait même jusqu’à déclarer que, vue en reproduction, son œuvre peinte ne subit aucune déperdition, reste pour l’essentiel identique à elle-même, se ressemble parfaitement, au sens de la notion cruciale à ses yeux de « ressemblance » sur laquelle il faudra revenir plus longuement. La réputation d’imagier, d’habile illustrateur, qui l’accompagnait, – héritée de ses activités professionnelles antérieures dans le domaine de la publicité dont le moins qu’on puisse dire est qu’il occupe une position marginale par rapport au « monde de l’art »⁵-, et qui l’a fait à un certain moment rattacher au courant du « pop art », ne le dérangeait pas, et il semble même s’être ingénié à la conforter.

En effet, pour lui, l’essentiel se situe ailleurs : c’est pourquoi il a consacré tant d’efforts, – c’était de sa part une véritable ascèse, pratiquée avec rigueur et exigence -, à dépouiller sa peinture de toute dimension esthétisante. On peut dire qu’il poursuivait de cette manière une entreprise de purification, menée avec une extrême lucidité : c’est un point sur lequel il n’a jamais transigé, qui l’a conduit à récuser, en raison des facilités excessives et des tentations de débordement qu’il autorisait, le recours à l’automatisme privilégié à un certain moment par les surréalistes français. En ramenant sa pratique picturale aux conditions techniques minimales qui procurent une relative sûreté de main et permettent de dire communément d’un tableau qu’il est « bien peint », – une économie de moyens destinée à favoriser le retour à l’essentiel -, il cherchait à restituer à cette pratique, lui conférant par là même une toute nouvelle orientation, la capacité à faire penser, en prenant ce terme dans un sens absolu : c’est pour y arriver qu’il en est venu à un certain moment à élaborer des compositions imagées, dans lesquelles intervenaient parfois des séquences verbales ; ces compositions donnent littéralement à voir, non à représenter ou à exprimer, de la pensée en acte ; elles sont de la pensée rendue au sens propre du mot visible, autrement dit, pour reprendre une expression qu’il aimait employer, constituent de véritables « images de la pensée ».

C’est pourquoi on peut dire que la peinture, plus que tout, a été pour Magritte « cosa mentale ». À ce point de vue, davantage qu’au courant du pop art, on serait tenté de rapprocher sa démarche de celle d’un art conceptuel, qui se donne pour but, plutôt que produire des œuvres d’art dans quelque style que ce soit, de donner occasion à des expériences de pensée quasiment dématérialisées. On pourrait soutenir que les tableaux de Magritte font voir, à travers les objets et les êtres qui y figurent, des rapports purement réflexifs, en privilégiant d’ailleurs ceux qui correspondent à des paradoxes logiques, comme le paradoxe du menteur qui pourrait constituer une sorte de paradigme de cette singulière pratique picturale. Le mouvement de recul, la surprise qu’on éprouve face à ces tableaux, restituent des schèmes de pensée rendus directement sensibles grâce aux moyens propres de la peinture : comme par exemple le sentiment d’inquiétante étrangeté dont on est saisi en assistant, fictivement s’entend, à une scène éclairée d’une lumière qui est simultanément diurne (en haut) et nocturne (en bas), ou celui qu’on éprouve en se trouvant face à un environnement dans laquelle il n’y a plus de frontière nette entre le dedans et le dehors, entre le grand et le petit, entre l’affirmation et la négation, et où les catégories qui permettent ordinairement de s’orienter dans le monde et dans la pensée paraissent sens dessus dessous.

Il ne faut cependant pas se hâter d’en conclure que la peinture de Magritte soit une peinture d’idées au sens où on parle de littérature d’idées, qui illustre ou expose des idées préexistantes susceptibles d’être restituées par d’autres moyens. S’il y a des idées chez Magritte, – et effectivement il y en a plein -, ce sont au sens fort de l’expression des idées de peinture, c’est-à-dire des idées qui n’ont d’autre réalité que celle que leur confère le fait d’avoir été peintes. C’est la raison pour laquelle, quand on lui demandait ce que ses tableaux représentaient ou exprimaient, Magritte répondait avec agacement qu’ils ne représentaient ni n’exprimaient rien : il voulait dire par là qu’il fallait les prendre tels quels, en se gardant de les référer à quoi que ce soit qui leur fût extérieur, modèle, sentiment ou idée susceptibles d’être identifiés à part, indépendamment d’eux. S’il y a des idées dans les tableaux de Magritte, il ne s’agit pas d’idées sur lesquelles ces tableaux reposeraient en ce sens qu’ils les supposeraient, mais ce sont des idées qu’ils proposent : ces idées surgissent des tableaux qui les projettent en avant d’eux-mêmes en déclenchant le ou les mouvement(s) de pensée dont ils offrent la possibilité ou la chance du seul fait qu’ils se présentent au regard.

C’est d’ailleurs la raison pour laquelle Magritte refusait d’admettre que son activité picturale, du fait d’être avant tout une démarche de pensée, dût en conséquence être préméditée, entendons par là dirigée par des idées élaborées antérieurement à leur matérialisation sur la toile du tableau. Au contraire, il soutenait que cette activité était complètement spontanée : c’est-à-dire que les idées de peinture qu’elle faisait exister, bien loin d’être des idées mises en peinture, étaient des idées que son travail de peintre produisait au fur et à mesure de son déroulement qui leur donnait corps peu à peu. Selon lui, lorsqu’il se mettait à peindre un tableau, il partait d’un motif extrêmement vague associé à la représentation d’un objet quelconque, – un tas de pierres, une cage, une locomotive… -, à partir duquel, en élargissant progressivement son champ de résonance, il finissait à travers une suite d’associations par construire le dispositif complexe, une scène par exemple, dont émanait un sentiment de mystère, ce qui était l’objectif qu’il poursuivait : ce n’était qu’au terme de ce travail qu’il voyait le tableau sous sa forme complète, comme si celui-ci s’était peint sous ses yeux au cours d’un processus qu’il avait accompagné en lui consacrant beaucoup d’attention et avec un souci de croissante précision, en laissant le moins possible au hasard ; cette démarche était à l’opposé de la directive lancée à un certain moment par Breton « Lâchez tout ! »⁶. Peindre, c’était pour lui comme se faire un chemin dans l’obscurité avec pour seules armes contre l’imprévu un minimum de sécurité technique et un maximum de lucidité, en pleine conscience.

Une autre méprise est à écarter à ce propos. Elle consiste à se figurer que les tableaux peints par Magritte, sous prétexte qu’ils présentent de son propre aveu une dimension réflexive forte qui fait d’eux d’exceptionnels révélateurs de pensée, prennent distance par rapport à la réalité au point de la nier. Or la peinture de Magritte n’est pas hantée par une négativité de principe ou une attitude de refus qui la conduirait à s’écarter définitivement de la réalité telle qu’elle est donnée : au contraire, c’est en revenant à celle-ci appréhendée sous ses aspects les plus ordinaires, voire même triviaux, minutieusement reproduits, qu’elle se donne les moyens de devenir un révélateur de pensée, sous la forme d’une pensée qui pénètre le monde au plus intime de lui-même, ce qui permet de le transformer.

Pour mettre en évidence ce point qui est capital, on ne peut mieux faire que citer Paul Nougé, qui a accompagné la démarche de Magritte depuis le moment où elle a pris son orientation singulière, et a su trouver les mots qui en restituent au plus juste le principe originel :

« Ce mince rectangle de toile, qui donc soupçonne qu’il enferme peut-être de quoi modifier à jamais le sens de la justice, de l’amour, le sens, l’allure et la tension d’une existence humaine ?

         Voici pourtant tous nos objets familiers, cette chaise qui devrait nous inciter au repos, ce fruit qui se devrait d’apaiser notre soif, ce manteau qui se devrait de nous garantir de la fraîcheur de l’âge et du crépuscule, tous les figurants attitrés de notre vie, mais évoqués de telle manière que si l’on se retourne ensuite vers le monde, ce qui était banal au point d’en perdre à notre vue l’existence, acquiert soudain une épaisseur redoutable et charmante qui laisse mal deviner les rapports nouveaux qu’elle entretiendra avec nous. L’univers est changé, il n’y a plus de choses ordinaires. »⁷

« C’est à notre existence immédiate, à notre conscience la plus étendue que Magritte en appelle, et non pas à des abstractions doctrinales que nous pourrions avoir plus ou moins ingénieusement construites ou assimilées.

C’est en pleine réalité que se situent ses images.

 C’est là qu’il faut essayer de les atteindre, – pour en tirer parti. »⁸

« Les peintres sont peintres, c’est-à-dire que penser l’objet se réduit pour eux à songer à l’exploitation de cet objet au bénéfice de leur peinture. Tel geste fera bien, disent-ils, telle scène, tel arbre ou telle couleur.

Et cela suffit à limiter implacablement leur pensée au jeu des apparences, à lui interdire toute sorte d’efficacité profonde. Ceci n’est pas une pipe, leur opposait justement Magritte.

Il convient donc de concevoir la préméditation d’une tout autre manière. L’objet sera pensé non comme sujet plus ou moins heureux de peinture, mais en tant que réalité concrète ; non plus sur le plan de l’unique apparence visuelle mais au sein de la complexité universelle.

Et que l’on veuille bien observer que penser un objet ne saurait se borner à engendrer en soi une représentation plus ou moins passive. Penser un objet, c’est l’interroger dans ce qu’il a d’essentiel et de spécifique. C’est le remettre en question, avec toute la précision dont l’esprit est capable. C’est en attendre une réponse qui modifie les rapports que cet objet entretient avec le reste de l’univers et avec nous-mêmes, réponse qui l’illumine en même temps qu’elle nous éclaire

Comprendre le monde en le transformant, telle est sans aucun doute notre authentique fonction.

Penser un objet, c’est agir sur lui. »⁹

Alors la peinture, s’appliquant à des objets quelconques, un grelot, un bilboquet, une clef, un escarpin, une pipe, etc., ne les laisse pas indemnes, et du même coup ne laisse pas indemne : elle nous atteint, elle nous bouleverse en même temps que, à son niveau et avec ses moyens, elle change le monde. Retenons principalement de là qu’elle entretient avec lui un rapport qui n’est plus contemplatif, donc passif, mais actif, tendanciellement révolutionnaire. On peut dire que, menée de cette manière, la peinture « surréalise » en ce sens qu’elle charge le monde d’un surcroît de réalité, en le « transsubstantiant » dirait-on encore dans un autre langage. Notons que le mot « Ceci », tel que le peintre l’énonce en employant ses pinceaux, sert lui-même de vecteur à cet effort : ce pronom démonstratif fait bien plus que « montrer » les choses auxquelles il se rapporte ; il modifie le regard qu’on porte sur elles ; il les change ; sous prétexte de dire « le même », il dit quelque chose d’autre ; il transsubstantie.

La question que Magritte a dû se poser lorsqu’il s’est mis à peindre en s’écartant des courants artistiques traditionnels peut donc être formulée ainsi : comment produire, avec des couleurs étalées sur une surface plane, un effet de transformation de la réalité ? En figurant des objets avec des techniques qui en restituent les formes de manière, non à en faire jaillir une impression de beauté, mais uniquement à les rendre matériellement reconnaissables, comment parvenir à leur arracher, au-delà de leur apparence immédiate, le mystère qui constitue en dernière instance leur essence ? C’est en se confrontant à cette question que Magritte en est venu à réfléchir sur la notion de « ressemblance » et à en remettre en cause les attendus traditionnels : il y est arrivé en faisant une distinction entre la « ressemblance » et la « similitude ». C’est cette distinction, à laquelle il tenait énormément, qui a servi de fil conducteur à toute sa démarche.

Pour faire ressortir les enjeux de la distinction que fait Magritte entre « ressemblance » et « similitude », le mieux est de la reprendre à sa source, ce qui permet de comprendre comment elle a pu se former dans son esprit et dans quelle direction elle l’a orienté. Est particulièrement intéressant à cet égard un procédé particulier de composition que Magritte a fréquemment utilisé dans ses œuvres de la première période où il a commencé à faire « du Magritte », c’est-à-dire des tableaux dont se dégage une impression indéfinissable qui de fil en aiguille s’étend au sentiment qu’on se fait de la réalité tout entière et le bouleverse. On dit bien : procédé de composition, car faire un tableau, ce n’est pas seulement donner figure reconnaissable à des objets pris un à un, mais c’est installer certains rapports entre les figures ainsi produites, ce qui soulève avant tout un problème d’assemblage et de construction. Or, pour composer ses tableaux, Magritte a d’abord exploité un procédé de duplication, qu’il n’a jamais complètement abandonné par la suite mais auquel il a eu recours moins souvent lorsque en suivant le sillage qu’il lui avait ouvert il a trouvé d’autres solutions pour résoudre par les moyens spécifiques de la peinture le problème, à ses yeux crucial, de la « ressemblance », qui n’a rien à voir avec la traditionnelle « mimésis ».

Le procédé de duplication permet de composer un tableau à partir de la juxtaposition de deux figures identiques qui formellement se répondent sans qu’on puisse dire qu’elles se réfléchissent l’une dans l’autre : en effet, elles ne communiquent pas, elles ne dialoguent pas ; elles sont là toutes deux mais n’entretiennent aucune relation réciproque d’échange. Ces figures ne se font pas face, elles ne se tournent pas non plus le dos, mais elles se côtoient en s’ignorant, par un effet de mise en scène qui joue uniquement sur le redoublement, la répétition, un rapport automatique qui paraît vide de sens et provoque la surprise par sa gratuité : pourquoi peindre deux fois la même chose de manière identique ? Or, de cette confrontation aveugle, – les deux figures ne se regardent pas, sont indifférentes l’une à l’autre -, ressort un effet d’étrangeté qui, paradoxalement, fait ressortir de « la figure » qui se retrouve à l’identique dans les deux exemplaires qui en sont proposés quelque chose qui ne se voit pas lorsqu’elle est représentée en solo, au titre de la simple image de chose dont elle récupère les apparences nécessaires pour qu’on puisse la « reconnaître » au sens d’une identification de surface qui, on s’en aperçoit lorsque la représentation est redoublée, n’a pas valeur de connaissance.

Cet effet singulier de redondance, dans lequel sont concentrés à l’état naissant les caractères de toute sa peinture, est particulièrement frappant dans un Portrait de Paul Nougé que Magritte a peint en 1927¹⁰. Dans cet étonnant tableau, une silhouette en pied et en grande tenue de Paul Nougé, parfaitement reconnaissable sans que son image ait été particulièrement travaillée¹¹, est représentée deux fois, l’une à côté de l’autre, à l’identique dans les moindres détails, ce qui a été facilité par le fait que, en vue d’en restituer les contours de manière suffisamment « ressemblante », – le mot étant alors pris dans son usage le plus ordinaire -, le peintre a sélectionné les quelques traits indispensables pour que cette fin soit atteinte, au point de le faire ressembler à un personnage de bande dessinée. Pourquoi Magritte s’est-il lancé dans cette composition insolite ? S’il avait fait le portrait de Paul Nougé en ne retenant qu’une seule de ces figures, ce qui n’eût rien ôté au caractère de similitude factuelle présenté par celle-ci, peut-être aurait-il pu l’assortir de l’inscription : « Ceci n’est pas (un) Paul Nougé », « Ceci n’est pas son portrait authentique ». En effet, réaliser un portrait de Paul Nougé allant si on peut dire au fond de la question, ce à quoi Magritte devait tenir s’agissant précisément de celui qui mieux qu’aucun autre avait compris ce qu’il cherchait à faire en peinture, ne pouvait se réduire à restituer son apparence extérieure, l’apparence d’un homme que sans doute on reconnaît sans difficulté lorsqu’on le croise dans la rue, mais qui est en fin de compte un homme comme les autres, remarquable dans son cas précis par son absence de prétention, son souci de se fondre dans la masse : Paul Nougé s’affichait d’ailleurs expressément « communiste », ce qui a sans doute été l’une des raisons de son entente avec Magritte¹². Faire le portrait d’un Paul Nougé, ce devait être plus que fournir une représentation basique de sa personne comme pourrait le faire une photographie d’identité satisfaisant aux conditions réglementaires d’un contrôle administratif : il fallait aller à quelque chose de plus essentiel, conduisant au plus intime, au plus substantiel de la ressemblance à soi-même de Paul Nougé.

Des deux Paul Nougé que l’on voit dans son « portrait », lequel est le vrai ? Celui de gauche ou celui de droite ? Il est impossible de répondre à cette question, puisqu’ils sont rigoureusement identiques, tels des sosies d’ailleurs absents l’un à l’autre, qui tous deux ont l’air de penser à autre chose. Mais il y a plus : ils sont unis dans le cadre d’une scène où a lieu une action qui est justifiée par le fait que s’interpose entre eux, en plein milieu du tableau, une porte bizarrement ajourée. Le Paul Nougé de gauche tient la poignée de cette porte qui, en s’ouvrant, paraît conduire du côté où se tient le Paul Nougé de droite. Or ce dernier, qui, à la manière d’un automate, tend son bras droit dans une direction exactement parallèle à celle dont son alter ego tend le sien (pour ouvrir la porte), est engagé dans l’accomplissement d’un geste dont on devine, bien qu’il soit coupé par la bordure droite du tableau, qu’il est identique à celui qu’on voit faire au premier Paul Nougé, celui de gauche : il est lui aussi en train d’ouvrir une porte, exactement semblable à celle qui est visible au milieu du tableau ; et de l’autre côté de cette porte, il doit y avoir encore un nouveau Paul Nougé, qui ouvre lui-même une porte… ; d’ailleurs, une fois qu’on a percé ce principe mécanique de réitération, on se rend compte en revenant au premier Paul Nougé, celui de gauche, que lui-même est placé de l’autre côté d’une porte qu’est en train d’ouvrir encore un autre Paul Nougé situé plus à gauche, … et sic ad infinitum. Autrement dit, deux c’est bien plus que un + un. Sur un portrait disons normal, on aurait vu un Paul Nougé ; sur celui qu’a peint Magritte, on en voit deux : mais deux, au-delà du relevé comptable dont les données sont repérables sur la surface peinte de la toile, c’est alors le principe moteur d’une division destinée à ne jamais s’arrêter, et qui n’ayant pas commencé ne doit pas non plus avoir de fin. Notons à ce propos que le mouvement allant de la gauche du tableau vers sa droite dans lequel les successives figures de Paul Nougé sont entraînées subvertit le genre traditionnel du portrait, voué au statisme, qui se contente de saisir son modèle installé dans une pose figée.

Une fois identifiés quelques-uns des effets surprenants obtenus grâce au procédé de duplication, on a aussi accès aux conditions dans lesquelles, du moins on peut le supposer, Magritte a formé ce qu’on a appelé précédemment « l’idée de peinture » qui a présidé à la composition de son tableau. Au départ, il y aurait eu l’idée toute simple, à la fois élémentaire et vague, de faire le portrait de Paul Nougé, peut-être pour le lui offrir en hommage ou en remerciement de services rendus. Mais comment s’y prendre pour mener à bien ce projet ? Faire de Paul Nougé un portait où on le verrait poser comme un modèle, portant vers l’avant du tableau un regard engageant ou emprunté, n’irait certainement pas. De là l’idée de le montrer, vu de trois quart, affairé à une occupation quelconque, ce qui permet de le faire voir autrement qu’en représentation, dans l’attitude ridicule de quelqu’un qui affecte d’être « soi-même », c’est-à-dire au fond n’importe qui. Une occupation, mais laquelle ? Pourquoi pas ouvrir une porte ? Donc, il faut que dans le tableau figure une porte, objet quotidien dont à première vue la présence dans un portait ne s’impose pas, ce qui introduit dans sa composition un premier décalage : la porte en question ouvre sur l’insolite. Cette porte, où la mettre ? Pourquoi pas en plein milieu, barrant verticalement le portrait en son centre, ce qui, en le sectionnant, fait du même coup exploser sa fonction représentationnelle ou du moins introduit en celle-ci un élément d’incertitude ? Donc, élément compositionnel à partir duquel tout le reste va s’enchaîner, – l’idée de peinture qui a guidé la construction du portrait de Paul Nougé, c’est la porte -, la porte au centre. Ouverte ou fermée ? Plutôt entrebâillée, ce qui justifie le geste que Paul Nougé est saisi en train d’accomplir, la main posée sur la poignée de la porte qu’il débloque, libérant par là une communication entre les deux parties du tableau. Pour ouvrir cette porte, Paul Nougé occupe la partie gauche du tableau à partir de laquelle il paraît se diriger vers la droite. Alors, quoi peindre sur la partie droite du tableau à laquelle, dans l’espace propre à la scène qui y est montrée, il n’est pas encore arrivé ? Pourquoi pas, puisque c’est là qu’il va, Paul Nougé encore, un second Paul Nougé qui est le même Paul Nougé tel qu’en lui-même l’éternité le change ? Tel qu’en lui-même ? Non, mais plus qu’en lui-même, puisque le geste qu’on le voit faire pour ouvrir la porte l’a multiplié à l’infini, a fait de lui ce Paul Nougé à la puissance x que son portrait révèle au-delà de son apparence immédiate : alors on peut se dire « Ceci est bien Paul Nougé », comme cela est attendu en fin de compte d’un portrait.

Tout ceci n’est bien sûr qu’une hypothèse, mais elle est plausible. Elle présente principalement l’avantage de faire comprendre que l’effet-Magritte tel que le produit le portait de Paul Nougé est une affaire d’agencement, auquel le schème de la duplication fournit son principe de base. Ce schème est formel, purement réflexif, on pourrait même dire logique, mais cela ne l’empêche pas de pouvoir être mis en peinture à travers l’image de la porte, cette réalité fonctionnelle des plus curieuses puisqu’elle est destinée, suivant qu’elle est fermée ou ouverte, à remplir deux usages à première vue incompatibles de séparation (en se refermant sur un dedans) et de communication (en s’ouvrant vers un dehors)¹³.  Le tour de force effectué en l’occurrence par Magritte a été de peindre dans un même tableau le portrait de Paul Nougé et le mystère de la porte, tous deux méticuleusement mis en scène et coordonnés¹⁴.

Avant d’abandonner le procédé de composition fondé sur la répétition, qui a joué un rôle important dans le travail pictural de Magritte, intéressons-nous à un autre tableau, il a été peint dix ans plus tard, dans lequel ce procédé joue à nouveau, en étant encore articulé à un objet de la vie quotidienne qui cette fois est, non plus une porte, mais un miroir : « La reproduction interdite »¹⁵. Au premier plan de ce tableau apparaît la silhouette à mi-corps d’un personnage masculin non identifié vu de dos : il est en train, semble-t-il, de se regarder dans une grande glace qui lui fait face, installée au-dessus d’une cheminée d’appartement comme il s’en trouve fréquemment dans les logements bourgeois des grandes villes de l’époque. Mais, ce qui est très étrange, n’apparaît pas dans le miroir l’image normalement réfléchie du personnage, qu’on s’attendrait à y voir de face et entretenant avec « soi » tel que le suggérait la première image un rapport intense de communication et d’échange : ce qu’on voit dans le miroir, c’est une image du personnage vu de dos exactement identique à la première à ceci près que ses dimensions sont un peu plus réduites, ce qui produit un effet de perspective qui la repousse vers le fond de l’espace « réel » représenté dans le tableau ; cette répétition produit un effet paradoxal de disjonction. Que s’est-il passé ? La première explication qui se présente est que ce qu’on a pris pour un vrai miroir, un miroir qui devrait renvoyer une image symétriquement opposable de ce qui est placé devant lui, est en réalité une fenêtre s’ouvrant sur un autre espace, dans lequel un autre personnage, d’apparence exactement semblable au premier, pourrait très bien être en train de se regarder dans une glace placée devant lui,… Autrement dit, on peut supposer que le même mécanisme que celui selon lequel est ordonnée la scène représentée dans le Portrait de Paul Nougé fonctionne à nouveau ici. Mais, en regardant plus attentivement le tableau, on s’aperçoit que, dans le coin de celui-ci, posé sur le rebord de la cheminée au-dessus de laquelle la grande glace est placée, il y a un livre, dont la couverture a été reproduite par le peintre de manière à ce que son titre soit parfaitement lisible : il s’agit des Aventures d’Arthur Gordon Pym d’Edgar Poe, ce qui évoque une ouverture sur des régions ignorées du monde. Or, est réfléchie dans la glace une petite partie de cet intitulé, graphiée à l’envers comme on l’attend de l’image renvoyée par un vrai miroir. C’est donc que la glace dans laquelle le héros, ou peut-être faudrait-il l’appeler la victime, de la scène représentée dans « La reproduction interdite » se regarde sans arriver à se voir de face est effectivement une glace, et non comme on l’avait supposé une fenêtre. Alors, que se passe-t-il ? Magritte a-t-il cherché à restituer par les moyens de la peinture le mystère évoqué par Lewis Carroll lorsqu’il a suggéré la possibilité d’aller voir ce qui se passe de l’autre côté du miroir ? Au « sujet » du tableau de Magritte, auquel est refusé l’espoir de se voir bien en face et ainsi de se retrouver, est en même temps proposée de manière inattendue la chance de se voir comme le voient les spectateurs du tableau, de dos, et du même coup, ce qui n’arrive jamais, de voir ce qui se passe dans son dos et le poursuit par l’arrière, le pousse, le hante, sans qu’il en ait la maîtrise : par un effet de retournement, la reproduction « interdite », bloquée, arrêtée, est douée de la capacité de s’ouvrir sur l’inconnu. Se voir de dos, ne serait-ce pas se voir « plus qu’en soi-même enfin » ? Cocteau dit dans l’un de ses films : « Les miroirs feraient bien de réfléchir ». Peut-être feraient-ils mieux encore s’ils ne réfléchissaient pas, ce que de toutes façons ils ne font pas toujours très bien ou d’une manière qui réponde à ce qu’on attend¹⁶. L’énigme à laquelle renvoie le tableau de Magritte concerne donc en fin de compte le visible et le rapport qu’il entretient silencieusement avec de l’invisible.

Au cœur de la notion de ressemblance telle que Magritte la conçoit et s’emploie à la mettre en scène dans ses tableaux se trouve précisément cette relation à l’invisible, absente lorsqu’on a affaire à des relations comme celle passant entre la chose et son image qui ne sont rien de plus que des rapports de visible à visible : or ces rapports sont de similitude, non véritablement de ressemblance qu’ils ne font que mimer en vidant l’image de son contenu effectif dont elle ne garde que des apparences. Dans sa forme usuelle, l’ordre représentationnel joue sur de telles similitudes, qui dédoublent artificiellement le réel et le convertissent en un réseau de relations formelles du même au même. Dans « Les mots et les images »¹⁷, répertoire illustré de réflexions consacrées aux rapports du visible et du dicible qui sont à la base de l’ordre représentationnel, la troisième rubrique de la colonne centrale est libellée « Tout tend à faire penser qu’il y a peu de relation entre un objet et ce qui le représente » ; au-dessous de l’énoncé de cette formule est placé un petit dessin qui montre côte à côte deux schémas rigoureusement superposables l’un à l’autre où est donnée à voir la façade d’un petit château : sous le premier schéma est placée la mention « objet réel », sous le second celle « objet représenté ». Il n’est pas interdit de voir dans ce dispositif une préfiguration ou une esquisse du célèbre tableau consacré à l’énigme de la pipe. Comment, sinon par dérision, soutenir qu’il y a « peu de relation » entre deux figures qui paraissent rigoureusement identiques ? Ne se ressemblent-elles pas ? Effectivement, elles se ressemblent : mais c’est sur le mode de la similitude et non sur celui de la ressemblance. Le procédé de duplication que Magritte emploie dans la présentation de ses deux schémas est précisément destiné à visualiser ce qui distingue fondamentalement similitude et ressemblance. Entre l’objet « réel » et l’objet « représenté » il y a, soutient Magritte, peu de relation ». « Peu de relation », c’est une relation qui n’en est pas tout à fait une, tout en étant une, quoique…, tout comme la pipe, que l’image fait voir comme en étant une alors que l’énoncé placé au-dessous déclare qu’elle n’en est pas une. « Peu de relation », donc une relation déficitaire, c’est précisément ce qui caractérise la similitude en tant que forme représentationnelle : de deux figures qu’on voit exactement semblables, rien n’empêche de dire, à un autre point de vue, qu’elles n’ont qu’une équivalence limitée, donc non complète, ce qui signifie que quelque chose leur manque. Comment expliquer cela ?

Pour le faire comprendre avec les moyens de la peinture, Magritte a fréquemment utilisé dans cette période de sa production qui a été celle où, entre 1927 et 1930, il a séjourné à Paris la procédure de composition propre à des « tableaux-alphabets », où des images sont accouplées à des mots. Le plus connu de ces nombreux tableaux est « La clef des songes », dont il a réalisé plusieurs versions différentes. La première de ces versions, celle de 1927¹⁸, est découpée de manière régulière en quatre loges de dimensions identiques, elles-mêmes encadrées de manière à s’ajuster parfaitement les unes aux autres en occupant la surface entière du tableau. Dans chacune de ces cases, figurent en haut une image d’objet et en bas une image de mot : à la figure d’une sacoche est ainsi associée la mention « Le réel » ; à la figure d’un canif dont la lame est dépliée la mention « L’oiseau » ; à la figure d’une feuille la mention « La table » ; et enfin à la figure d’une éponge la mention « L’éponge ». Cet ensemble illustre la première sentence énoncée dans « Les mots et les images » : « Un objet ne tient pas tellement à son nom qu’on ne puisse lui en trouver un autre qui lui convienne mieux », illustrée par l’image d’une feuille sous laquelle est placé le mot « Le canon ». « Un objet ne tient pas tellement à son nom », signifie qu’il ne lui est pas « attaché » au double sens d’un lien matériel et d’un lien intentionnel. Rien n’empêche donc dans la composition d’un tableau où interviennent des images de choses et des images de mots, – la peinture accomplit ce tour de force -, de raccorder celles-ci en dépit du bon sens, entendons pas là le « bon sens » attaché par convention aux noms pour qu’ils désignent efficacement les choses auxquelles on les rapporte. Le piquant de la version initiale de « La clef des songes » vient de ce que, alors que dans les trois premiers compartiments il y a effectivement décalage manifeste entre la chose et le nom qui l’accompagne, l’accord réputé normal se trouve respecté dans le quatrième, celui occupé par l’éponge. Le déséquilibre introduit de cette manière dans la composition d’ensemble du tableau corrobore l’assertion : « Entre l’objet (qu’il soit réel ou représenté, peu importe) et le nom dont on se sert pour l’identifier il y a peu de relation ». « Peu de relation », cela signifie une relation qui n’est pas suffisamment tendue pour ne pouvoir être relâchée à l’occasion : dans la version de 1927 de « La clef des songes », dans trois cases, donc la majorité, l’accord usuel ne tient pas ; il n’est respecté, par exception, que dans la quatrième, où l’éponge reçoit son nom réputé correct, celui qui est admis par l’usage, ce qui n’est pas le cas de la sacoche, du canif et de la feuille¹⁹. Est ainsi suscité un sentiment d’incertitude : choses et mots se situent sur des plans différents qui glissent l’un par rapport à l’autre horizontalement de telle manière que, si on repère, à la verticale, une relation ponctuelle entre telle chose et tel mot celle-ci ne peut prétendre à une valeur définitive ; elle ne s’installe que de manière provisoire²⁰. Il est ainsi confirmé qu’il y a « peu de relation » entre un objet et ce qui le représente, qu’il s’agisse d’une image de chose ou d’une image de mot.

La peinture de Magritte, signalons le en passant, est concernée par le problème que soulève la relation entre le visible et le dicible à un autre point de vue également. Tous les tableaux que Magritte a laissés sont assortis de titres bizarres, dont la relation avec le « sujet » du tableau n’est pas évidente, et même paraît assez souvent inexistante. Cela constitue une nouvelle occurrence du « peu de relation » entre ce qui est imagé (le tableau proprement dit) et ce qui peut être énoncé à son propos (le titre qui lui est verbalement accolé, par exemple en étant inscrit sur une étiquette qui l’identifie à distance). Mais il ne s’agit pas exactement du même type de corrélation entre le visible et le dicible que celui qui est à l’œuvre dans les tableaux-alphabets : en effet, la séquence verbale, dans le cas du titre, ne fait pas partie du tableau ; elle lui est extérieure; elle n’est pas peinte dans la même « substance » que la figure²¹ ; elle n’en constitue qu’un élément rapporté à propos duquel on peut se demander s’il a valeur de commentaire²². D’ailleurs Magritte ne choisissait que rarement lui-même le titre de ses tableaux : il laissait ce soin à d’autres. C’est comme si le titre était venu librement se poser sur le tableau après que celui-ci ait été peint. Cette manière de faire permettait de souligner encore un peu plus le caractère insolite de ce qui est figuré à l’intérieur du cadre, et qui, comme s’il relevait pour une part de l’innommable, n’entretient que « peu de relation » avec son intitulé²³.

Il s’en conclut que l’ordre représentationnel, pour autant qu’il fait fond sur des relations de similitude, est marqué par une foncière instabilité : c’est du moins ce que Magritte, pinceau à la main, entreprend de démontrer en s’ingéniant à faire vaciller ces relations de toutes les manières possibles et, c’est le cas de le dire, imaginables. Qu’en est-il alors de la vraie « ressemblance », celle qui ne doit pas faire partie intégrante de cet ordre et le remet en cause lorsqu’elle surgit, hors relations de similitudes ? On commence à l’entrevoir : la ressemblance diffère fondamentalement de la similitude dans la mesure où elle ne se ramène pas à une relation terme à terme, extérieure et affectée en conséquence d’une dimension relative. Dans la vie courante, on a besoin de telles relations de similitude, ne serait-ce que pour se repérer, pour s’orienter, de manière forcément provisoire : on s’accommode alors de leur caractère approximatif, et on s’emploie à tisser par-dessus le monde tel qu’il est un réseau plus ou moins factice et tenace de relations de ce genre. La connaissance scientifique est elle-même une spéculation, autant que possible rigoureuse, sur des similitudes dont elle renégocie patiemment et avec un maximum de rigueur les rapports respectifs Mais le monde tel qu’il est lui-même demeure en retrait par rapport à ce réseau qui, même indéfiniment prolongé et patiemment rafistolé, ne parvient jamais à le couvrir, à le capter entièrement. Il ne faut donc pas s’illusionner : le degré de fiabilité des relations de similitude est inséparable de leur caractère relatif, donc partiel, qui les rend inaptes à se saisir et à rendre compte de la réalité prise absolument en elle-même. Or, c’est le pari que fait Magritte, la peinture doit être avec les moyens qui lui sont propres en mesure de restituer par un certain biais, en prenant la tangente, ce qui dans le monde relève d’une ressemblance absolue, en rupture avec le programme traditionnel d’une mimésis qui joue uniquement sur des relations de similitude. Ce sont les exigences ordinaires de la vie pratique qui rendent la « chose en soi » inconnaissable au point de vue de sa ressemblance absolue à soi, c’est-à-dire si l’on veut l’appeler ainsi son essence : mais la peinture a le pouvoir de lever ne serait-ce qu’un peu cet interdit, en jouant sur les apparences d’une façon qui contourne ces exigences.

Comment la peinture, telle que Magritte la conçoit et l’exécute, parvient-elle à atteindre ce résultat ? À première vue, elle devrait en être empêchée de manière définitive par le fait qu’elle a affaire exclusivement à du visible, sous la forme d’images qui lui fournissent les données sur lesquelles elle travaille directement : et ces données résultent d’une opération mimétique qui ne joue que sur des similitudes. Or Magritte considère comme vain l’effort d’échapper à cette condition, donc de produire une peinture qui arriverait à s’évader du visible tel qu’il apparaît sous la forme de ses images et à rendre manifeste, en l’exhibant, donc en levant le secret qui pèse sur lui, l’invisible caché derrière ces images : si secret il y a, ce qu’on peut admettre, le résoudre c’est infailliblement le trahir en mettant à sa place une vérité qui en réalité n’est pas, ou du moins n’est plus la sienne ; l’invisible se définissant par le fait qu’il est caché, il doit le rester pour toujours. La difficulté est donc, à défaut de pouvoir arracher l’invisible à son invisibilité ce qui serait en fin de compte le dénaturer, de réaliser des tableaux de manière à ce qu’ils provoquent, fassent surgir inopinément, – quand il s’explique au sujet de son travail de peintre, Magritte recourt fréquemment à la rhétorique du « surgissement » -, le sentiment de l’invisible : entendons par là le sentiment que l’invisible est là, présent sans pourtant se montrer, donc en restant invisible²⁴. En cela consiste précisément ce qu’on peut appeler le secret inviolable de la ressemblance, qui n’a rien à voir avec les révélations utiles de la similitude.

Pour mieux comprendre comment cette fin est atteinte en pratique, étant préalablement écartée la prétention que la peinture pourrait avoir de quitter l’ordre des apparences, il faut se souvenir que, si le matériau sur lequel œuvre le peintre lui est fourni par des images, – des images que Magritte s’emploie à reproduire sur ses tableaux avec un extrême économie de moyens, de manière à les délivrer de toute surcharge esthétisante et à les réduire à leur dimension purement fonctionnelle, ce qui en renforce de manière presque caricaturale le caractère mimétique -, ce matériau, il ne le laisse pas en l’état mais il le transforme, une fois posé que son but n’est pas d’élaborer de belles images. Comment y parvient-il ? Comme on l’a déjà expliqué, il obtient ce résultat en faisant des images qu’il reproduit sous une forme minimale les éléments d’une composition dont le dispositif complexe les transporte sur un autre plan où elles sont devenues méconnaissables. Tout l’effort d’invention de Magritte porte donc sur l’agencement de ses tableaux, où des images élaborées de la manière la plus dépouillée qu’il est possible sont réarrangées selon des rapports surprenants, imprévus, à première vue aberrants, dont le spectacle produit un choc²⁵. Le mot « spectacle » n’est pas employé ici au hasard : Magritte, en tant que peintre, se fait producteur de spectacles, metteur en scène d’images ; devant ses tableaux, on a l’impression d’être face à une scène de théâtre. Et c’est en poussant à bout le jeu de l’illusion théâtrale qu’il arrive à retourner l’illusion contre elle-même, en en faisant l’instrument d’une révélation énigmatique d’où émane l’impression de la ressemblance absolue, en rupture avec les relations de similitude que cultive l’usage ordinaire.

En misant principalement sur ce travail de composition, qui relègue au second plan celui de la fabrication des images proprement dites et accorde le privilège à leur assemblage, Magritte renoue donc avec une thématique qui occupe une place essentielle dans la perspective adoptée depuis sa naissance par le mouvement surréaliste. Cette thématique, souvent commentée, est celle de la rencontre, dont l’illustration exemplaire est celle, devenue emblématique, de la machine à écrire et du parapluie sur une table de dissection. La peinture, telle que Magritte la pratique, ne consiste pas à raffiner l’aspect de belles et chatoyantes images qui flattent la sensibilité : mais elle s’emploie à faire se rencontrer des images, quelconques prises en elles-mêmes, qui revêtent un tout nouveau caractère lorsqu’elles sont mises en confrontation du simple fait de se rencontrer de manière inhabituelle sur la surface d’une toile peinte, qui remplit à cet égard le rôle de la table de dissection, puisque ce qu’elle réunit elle le présente simultanément comme disjoint ou susceptible de l’être. C’est par là que la peinture de Magritte se définit avant tout comme « cosa mentale » : au-delà des aspects sensibles des images qui y sont montrées, c’est ce qui se situe entre ces images, et n’a pas en conséquence à être imagé, qui est le plus important, et incite le regard, en le provoquant, au besoin en le choquant, à voir et à penser le monde autrement. En trouvant pour chacun de ses tableaux une manière insolite de raccorder entre elles les images banales qui y figurent, Magritte fait donc de l’intervalle entre ces images le sujet privilégié de sa peinture. Ce qu’il peint, en se servant d’images qu’il aurait pu au besoin découper dans des catalogues publicitaires ou dans des journaux, et qui ressemblent parfois à des décalcomanies, c’est ce qu’il y a entre ces images : dans ces espaces apparemment vides, qu’il rend visibles en retour bien qu’aucune image ne les occupe, se loge, en préservant son inviolabilité, le secret de la ressemblance.

Dans ses écrits et ses déclarations, Magritte est revenu inlassablement sur ce point qui est pour lui essentiel. Ne donnons à ce propos en référence que ces quelques passages de sa correspondance avec A. Bosmans qui, dans la période de sa grande maturité, a tenu auprès de lui le rôle de proche confident :

« Le « Comme » n’est pas à proscrire. « Beau comme un parapluie sur une table de dissection » par exemple est très souhaitable à connaître. Il ne s’agit pas de « comparaison » dans le sens « figuré ». Le « comme » serait plutôt une identification dans ce sens. Le « comme » devient indifférent si une main de marbre signifie « une main comme du marbre ». Là, il y a comparaison afin de vous donner un « renseignement » indifférent : il ne faut pas être inspiré pour le dire ni pour le comprendre. (On « comprend » mal, on ne comprend rien sans l’inspiration). Un gardien de la paix pourrait écrire dans un rapport que la main d’un quidam est froide comme du marbre, il le dirait comme une formule administrative, etc. »

« Je pourrai aussi, je crois, écrire un texte à propos de ce mot Comme. Il y aurait à dire que le comme – qui compare – ne met en question que des similitudes plus ou moins nombreuses et qu’il ne s’agit pas de ressemblance (sauf si la ressemblance est mal comprise : par exemple croire que la ressemblance est possible entre le faux et l’authentique). C’est pour cette raison que la poésie ne comporte pas de similitudes, ni donc de comparaisons. Comparaison et similitudes n’étant distinguées que par la pensée qui mesure, sans connaître nécessairement ce qui est mesuré. »²⁶

Il est à noter que, dans la deuxième de ces lettres, Magritte prend soin d’écrire « similitudes » au pluriel, ce qui souligne leur caractère relatif, et « ressemblance » au singulier, ce qui la dote d’une sorte d’absoluité. Est aussi très importante la référence finale à la « poésie », dont Magritte s’est souvent servi par ailleurs pour fixer le sens de son entreprise : il a voulu faire de la poésie picturale. Or la poésie, déclare-t-il, « ne comporte pas de similitudes », elle ignore l’usage comparatif du mot « comme », réservé aux pensées utiles, celles qui « mesurent » des relations. Cette prise de position peut faire penser à « l’alchimie du verbe » osée par Rimbaud. On rapporte que, lorsque Rimbaud lui a montré son poème « Le bateau ivre », dont le premier vers est « Comme je descendais des fleuves impassibles », Théodore de Banville lui a suggéré de l’amorcer de manière moins abrupte, en utilisant une formule du type de celle-ci : « Je suis tel qu’un ponton sans vergues et sans mâts »²⁷. Cela revenait à lui demander de se présenter en introduction sous les traits de quelqu’un qui est « comme un bateau ivre », donc affiche, en application au premier degré d’une posture « symboliste », une similitude extérieure avec l’état d’un bâtiment de navigation qui aurait rompu les amarres. L’auteur chevronné qu’était Banville n’avait donc rien compris à la démarche du jeune et iconoclaste intrus en poésie qu’était Rimbaud, qui avait fait sauter le verrou du « comme » comparatif et analogique en entrant directement dans le vif de son sujet, pour fusionner, et par là atteindre la ressemblance absolue, avec l’expérience de dérive radicale dans laquelle il avait lancé son « Je » : or ce Je-là n’est plus le sujet subjectif qui se livre au jeu impressionniste des comparaisons et se gargarise de symboles, mais c’est le « Je-est-un-autre » d’une poésie engagée dans une complète adhésion à son projet et qui s’est rendue par là même objective. Magritte a précisément voulu être, en peinture, un poète de ce genre : il ne se contente pas de restituer en se tenant à un point de vue personnel de miroitantes similitudes, mais entreprend de rendre manifeste le radical et silencieux secret du monde tel qu’il se loge dans les intervalles du visible.

Ces considérations amènent à prendre en compte ce qui est le maître mot de la poésie picturale de Magritte : le MYSTERE. Ce qu’il peint, c’est le mystère qui hante la réalité et que la pensée utile entreprend de refouler en le recouvrant du manteau rassurant des similitudes. Breton l’a parfaitement compris :

« Le parti pris figuratif de Magritte est beaucoup plus grand qu’on ne dit : il s’applique en effet à deux niveaux dont seul le plus humble est d’appréhension courante. Il s’agit, certes, d’abord, partant des objets, des sites et des êtres qui agencent notre monde de tous les jours, de nous en restituer en toute fidélité les apparences, mais, bien plus loin – et c’est là que se place l’intervention totalement originale et capitale de Magritte – de nous éveiller à leur vie latente par l’appel à la fluctuation des rapports qu’ils entretiennent entre eux. Distendre, au besoin jusqu’à les violer ces rapports de grandeur, de position, d’éclairage, d’alternance, de substance, de mutuelle tolérance, de devenir, c’est nous introduire au cœur d’une figuration seconde, qui transcende la première par tous les moyens que la rhétorique énumère comme les « figures de mots » ou les « figures de pensée ». Si la figuration concrète, au sens descriptif que réclame Magritte, n’était aussi scrupuleuse, c’en serait fait du grand pont sémantique qui permet de passer du sens propre au sens figuré et de conjuguer d’un seul regard ces deux sens en vue d’une « pensée parfaite », c’est-à-dire parvenue à sa complète émancipation. »²⁸

Le projet pictural de Magritte correspond en effet à la mise en œuvre d’une pensée libre, c’est-à-dire libérée des contraintes imposées par l’ordre représentationnel. De là ce paradoxe : les tableaux que peint Magritte sont intégralement figuratifs, et par là en un sens platement « réalistes » ; et pourtant leur dispositif bouleverse de fond en comble, ou du moins remet en question, le réel tel qu’on se le représente immédiatement. On pourrait dire qu’il sort du réel par le dedans : c’est en se tenant au plus proche de lui et de ses images ordinaires qu’il prend distance par rapport à elles, ce dont le réel, pris à contre-emploi, littéralement contrarié, ressort tout autre²⁹.

Cette prise de distance qui constitue l’essence de l’acte poétique ne doit pas être interprétée comme une rupture avec le monde, du type de celle à laquelle aspire un idéalisme au premier degré qui nie qu’il existe réellement et ne voit en lui qu’illusion, apparence dont il faudrait se séparer, au besoin en empruntant les voies du rêve qui permettent de s’en évader. Son objectif est au contraire de le pénétrer en profondeur, et par là de fusionner avec lui au lieu de se situer face à lui pour se donner les moyens de le manipuler, étant animé par le désir de s’en rendre « maître et possesseur », donc de l’exploiter en le ramenant à sa mesure humaine trop humaine :

« L’art de peindre tel que je le conçois permet de représenter des images poétiques visibles. Elles montrent des richesses et des précisions que nos yeux reconnaissent aisément : arbres, ciels, pierres, objets, personnes, etc. Elles ont un sens pour l’intelligence quand elles se débarrassent de la volonté maniaque qui donne sens aux choses pour les utiliser ou les dominer. L’intelligence attentive se précise quand elle Voit le sens qui appartient aux images poétiques. Ce sens s’accorde avec la certitude morale de notre appartenance au Monde. Ainsi l’appartenance de fait devient une appartenance de droit. »³⁰

La pensée poétique qui soutient la pratique picturale de Magritte est donc, au sens fort de l’expression, « attentive » au monde, à ce monde-ci, avec lequel elle préconise d’entretenir, une fois celui-ci rendu à lui-même et à son mystère essentiel, une étroite relation d’appartenance et non d’évitement ou de fuite. Il faut donc prendre très au sérieux les professions de foi « réalistes » de Magritte qui répondent à l’intention de réconcilier la pensée avec le monde, donc de les unir au lieu de les renvoyer dos-à-dos. « Perçu par l’esprit » sous des formes que la peinture a rendues visibles, le monde apparaît porteur d’une vérité, vérité énigmatique, qui est la sienne propre.

Peindre est à ce point de vue une expérience de pensée, et plus précisément, comme le note Breton, l’expérience d’une « pensée parfaite ». Par là il faut entendre une pensée déliée de la conscience de nécessité sur laquelle, à l’opposé, l’intelligence rationnelle mise à fond. La peinture de Magritte, libre de toute attraction mimétique, est portée par l’élan d’une pensée créatrice qui permet de voir le monde autrement, c’est-à-dire en fin de compte tel qu’il est en lui-même, en droit et non en fait : on dit bien « voir », car la peinture n’a affaire qu’au visible avec lequel elle s’arrange et qu’elle réarrange de manière à en chambouler les rapports attendus. Voilà que l’image d’une pomme, démesurément gonflée, est venue remplir la totalité de l’espace d’une chambre qui, de son côté, paraît s’être rétréci à ses dimensions. Voilà que l’image d’une cage se referme sur celle d’un œuf énorme, comme si elle le couvait en attente de son éclosion. Voilà que la silhouette d’un oiseau, au lieu d’être vue en train de traverser le ciel, est traversée par le ciel dont les petits nuages envahissent ses contours. Voilà que l’image d’une pipe s’accompagne de la mention : « Ceci n’est pas une pipe », etc., etc. Tout cela est parfaitement déraisonnable au point de vue du sens commun, et pourtant le peintre, pinceaux en main, montre qu’on peut le penser, puisqu’on peut le voir de façon parfaitement congruente : ses tableaux produisent les images d’une pensée en acte, pensée-poésie, qui s’est arrogé le pouvoir exorbitant de faire voir le monde autrement en en déréglant les rapports fixés dans l’usage. Est du même coup libérée, comme si elle en surgissait, l’impression de mystère qui inquiète les certitudes de la vie ordinaire.

Magritte, peintre, est donc aussi, simultanément, poète et penseur : son œuvre est œuvre de pensée³¹. Mais alors, qu’est-ce que « penser » ? Est-ce réfléchir ? Est-ce raisonner ? Est-ce expliquer ou interpréter ? Non, mais c’est « comprendre », c’est-à-dire au sens propre prendre part, avoir en partage, participer. Comme l’écrit Paul Nougé dans un passage qui été cité précédemment :

« Comprendre le monde en le transformant, telle est sans aucun doute notre authentique fonction. »³²

C’est en le transformant que Magritte comprend le monde. Or, comme il l’écrit dans l’une de ses lettres à A. Bosmans :

« On « comprend » mal, on ne comprend rien sans l’inspiration. »³³

Quand on lui demande comment il travaille, concrètement comment il s’y prend pour composer ses tableaux (dont l’intérêt réside principalement, hors toute recherche proprement esthétique, dans leur mode de composition), Magritte inlassablement répond qu’il se laisse guider par l’inspiration. La pensée telle qu’il la pratique doit être inspirée, c’est-à-dire libérée de modèles prémédités : il « conçoit » ses tableaux en les faisant, ce qui l’amène à multiplier les occasions de rencontre entre les images qu’il bricole en prenant soin de les maintenir en l’état tout en les rassemblant. Le répertoire de ces images, assez limité, est familier : des façades de maisons, des instruments de musique, le ciel, des silhouettes masculines anonymes, des bouts de corps de femme, des objets improbables lorsqu’ils sont isolés de leur contexte comme un grelot ou un bilboquet, une pipe… Ces images lui sont fournies comme si elles étaient déjà toutes faites : mais, se laissant guider par l’inspiration, il leur invente de nouveaux rapports, inattendus, imprévisibles, par lesquels il se laisse lui-même surprendre, et de cette manière il recrée le monde librement, ce qui constitue par excellence l’activité de la pensée :

« L’art tel que je le conçois consiste à réunir des choses (grâce à l’inspiration) de telle sorte qu’elles puissent évoquer en droit le mystère. »³⁴

« En droit », et non en fait : penser, ce à quoi Magritte se consacre en peignant, c’est échapper à la tyrannie des faits, c’est-à-dire en fin de compte des apparences, des « phénomènes », et par ce moyen se donner accès à quelque chose qui ordinairement se dérobe, et dont la vérité ultime, au sens où Heidegger interprète l’« aléthéia », tient à ce mouvement de retrait. À la place de la formule « en droit » employée par Magritte dans sa lettre, on pourrait écrire « en creux » : dans les tableaux qu’il peint, le mystère est « évoqué » ; c’est comme s’il était là, exposé au regard tout en restant invisible, irrémédiablement caché. Ce mystère, Magritte l’appelle aussi « le mystère absolu du présent »³⁵ :

« Ma conception de l’art de peindre consiste d’abord en un souci de pouvoir peindre des tableaux ayant le caractère d’apparitions, dans lesquels nous reconnaissons cependant des personnes, des objets, des arbres, des pierres, des ciels, etc. Ces tableaux, selon moi, doivent nous révéler le mystère du présent et nous faire ainsi participer à la vie de l’esprit. »³⁶

« Participer à la vie de l’esprit » : c’est l’objectif que poursuit Magritte lorsque, sans se soucier d’en faire ressortir une impression proprement esthétique de beauté, il creuse dans ses tréfonds le monde saisi sous ses aspects les plus banals, ceux qui se prêtent d’ordinaire à être exploités dans le sens de l’utilité. Le vrai tel qu’en lui-même, dépouillé des attraits du beau et du bien : Magritte, on le voit, place la barre très haut lorsqu’il pratique la peinture comme un art poétique de penser.

L’énigme de la pipe

La série de tableaux peints par Magritte où l’image bonasse et rebondie d’une pipe, – elle ressemble à celle de Maigret -, est assortie de la mention incongrue « Ceci n’est pas… une pipe » inquiète, ne serait-ce qu’en raison du caractère négatif de cette formule. Si ce n’est pas une pipe, qu’est-ce que ça peut bien être ? Un instrument de musique, un légume, une poupée, une arme secrète, un organe typiquement masculin au repos³⁷ ? Pourquoi pas un éléphant ? À la limite rien n’est plus rien : les amarres de la similitude ayant été rompues, le monde est livré au règne de l’incertain, du n’importe quoi. Le coup est rude :

« Le plus grand défi que nous allons devoir relever dans les dix ou quinze années à venir est le retour à une conversation civique où lorsque je dis ceci est une chaise, nous sommes d’accord qu’il s’agit d’une chaise. Nous ne serons peut-être pas d’accord sur le remplacement de la chaise ou s’il faut la déplacer à un autre endroit. Mais on ne pourra pas dire que c’est un éléphant. »

Cette déclaration de Barak Obama est citée dans l’ouvrage du philosophe américain M. J. Sandel, La tyrannie du mérite³⁸. Elle vise des gens qui nient la réalité du changement climatique, ce qui bloque d’emblée le débat sur la façon de s’y prendre pour en contrôler les conséquences. Lorsqu’il met en avant la formule « Ceci est une chaise (et non un éléphant) », Barak Obama a-t-il eu en tête la démarche picturale de Magritte avec lequel on peut soupçonner qu’il dialogue ici indirectement ? C’est fort possible, car il appartient à la classe des gens cultivés qui fréquentent les musées. Mais ce n’est pas le plus important. Selon Sandel l’affirmation péremptoire d’Obama, énoncée sur le ton de l’évidence, peut aussi être interprétée comme un symptôme du dévoiement de l’échange démocratique par la méritocratie des élites. Sans doute, on peut admettre que s’entendre au sujet de faits reconnus comme incontournables, par exemple qu’une chaise est une chaise (et pas un éléphant), est la condition préalable d’un débat démocratique, où chacun a le droit de donner et de défendre son avis. Mais cette condition nécessaire est-elle une condition suffisante, exclusive en conséquence de toute autre ? L’admettre, c’est implicitement donner le dernier mot à une aristocratie d’experts, ceux qui savent ce qu’il en est de la réalité des faits, et s’y connaissent en chaises et autres choses de ce genre parce qu’ils disposent à cet effet de compétences attestées par leurs diplômes et leurs titres : or, en leur accordant la responsabilité d’en décider à coup sûr, du même coup on élimine de la discussion les personnes auxquelles n’est pas reconnue la capacité indispensable pour y intervenir ; l’échange est de ce fait faussé, puisque toutes les opinions, dès le départ, ne sont pas objectivement prises en compte. Or, au nombre de ces opinions, il y en a de parfaitement improbables comme celles qui insinuent que, là où la plupart des gens sont disposés à voir une chaise, de chaise il n’y en a pas : qu’y a-t-il alors ? Un éléphant ! Sans doute, il serait difficile de reconnaître que les gens qui soutiennent une chose de ce genre ont raison. Mais il serait également imprudent, sous prétexte qu’une telle opinion est très manifestement inappropriée, de croire que, d’elle-même elle est privée de toute nécessité, et comme telle nulle et non avenue : car, toute incertaine et illusoire qu’elle est, il est certain qu’elle est là, elle existe, elle est réelle, et la moindre des choses serait de se demander pourquoi, quelles sont ses origines, à quelle préoccupation elle répond, quelle est sa « vérité »³⁹. Si ces questions ne sont pas abordées, et font l’objet d’un déni de principe, peut-il y avoir débat authentiquement démocratique ? Quoi qu’il en soit à cet égard, il se confirme que les enjeux attachés à la formulation d’énoncés apparemment triviaux comme « Ceci est (ou n’est pas) une chaise (ou une pipe) » sont loin d’être anecdotiques et ne peuvent laisser indifférent, qu’on soit ou non amateur de peinture.

C’est précisément ce que Magritte a cherché à mettre en évidence, à faire voir au sens propre du terme, lorsqu’il a réalisé des tableaux consacrés à l’énigme de la pipe. En les regardant, on est tout d’abord amené à se demander : qu’y a-t-il de particulièrement énigmatique dans une pipe ? N’est-elle pas une chose des plus triviales ? Pourquoi la prendre comme sujet de peinture et en faire toute une histoire ? Si on admet que, en peignant ses tableaux de pipe, Magritte avait en tête de démontrer quelque chose, – par exemple une thèse concernant le peu de réalité des apparences et la difficulté qu’il y a à en dire quelque chose d’approprié -, n’importe quoi aurait pu servir de prétexte à cette démonstration : une chaise par exemple. Or, il a choisi la pipe. Pour quelle raison ? C’est la première énigme à laquelle on est confronté lorsqu’on s’intéresse à ces intrigants tableaux.

Regardons de plus près l’objet dont la figure vient occuper la partie haute de « La trahison des images » et dont l’apparition déchaîne un torrent d’interrogations auxquelles elle paraît d’ailleurs complètement indifférente. À première vue, cette figure ballonnée est plutôt rassurante, voire même attirante : elle pourrait servir d’enseigne à un établissement où sont proposés à la vente les moyens de satisfaire, avec un minimum de peine, et sans que cela présente un risque majeur⁴⁰, un besoin d’apaisement, de distraction, d’évasion. Et pourtant, si bénigne qu’elle paraisse, elle suscite un vague trouble que sa futilité rend d’autant plus insidieux. C’est d’ailleurs ce qui avait fait de la pipe un motif traditionnel de la peinture dite de genre ; celle-ci était friande de scènes de tabagie qui illustrent la thématique générale de la vanité d’un monde où tout finit par partir en fumée : objet que son usage répandu a banalisé, la pipe rend des services dont l’inutilité symbolise alors une vie dépensée en pure perte. Rien n’empêche de voir la pipe de Magritte comme étant porteuse d’un message de ce genre : elle diffuse furtivement la représentation d’une réalité vouée au néant telle que la cultivent des existences dissipées. Mais, si elle réitère cette leçon, c’est dans des conditions qui en démentent simultanément la portée : de la pipe toute neuve de « La trahison des images », qui n’a jamais été bourrée de tabac, ne sort aucun nuage de fumée ; non seulement elle n’a jamais servi, mais elle n’est là pour rien, image d’une facticité radicale dont elle donne à voir le pur « il y a » dégagé de destination définie, privé de tout sens défendable, dénué de valeur, presque absurde en conséquence. Au moins la chaise dont parle Obama peut-elle prétendre servir à quelque chose, au titre de meuble dont l’utilité est indiscutable, ce qui lui assure une situation relativement stable dans le monde ; au moins les vieilles godasses qui ont servi de modèle à Van Gogh ont-elles été mises jusqu’à n’en plus pouvoir, ce qui les charge d’une réalité pathétique ; mais ce n’est pas le cas de la pipe que Magritte a suspendue en l’air où elle vogue à part, déplacée, comme si elle était destinée à n’être jamais allumée ; sa présence incongrue, en l’absence de tout fumeur, est inexplicable, injustifiable, ce qui la rend d’autant plus provocante.

Cette pipe-là est un objet qui a été extrait de toute espèce de contexte et paraît exister par lui-même et pour lui-même à la manière de la rose d’Angelus Silesius, qui est « sans raison ». Concrètement, son image semble avoir été découpée dans une page de magazine ou de catalogue où elle figure à des fins de réclame, en présentant de manière attractive un article mis à la vente, puis collée sur le tableau : telle qu’elle avait été dessinée et coloriée à l’origine, elle pouvait, grâce aux contrastes d’ombre et de lumière qui donnaient l’illusion qu’elle existe en relief, paraître placée dans un espace perspectif où elle dispose, en même temps que tout ce qui est placé dans son environnement, des trois dimensions propres au monde dit « réel » ; mais lorsque, isolée dans les strictes limites de ses contours, ayant été soustraite à l’environnement que lui confère cet espace réel, elle est reportée sur la surface de « La trahison des images », tableau dont elle est devenue un élément, elle est rabattue sur le plan à deux dimensions de cette surface, et est devenue bizarrement plate, à la manière d’un découpage. Si son image est si reconnaissable, grâce à la relation de similitude qui passe entre un objet réel et sa représentation, c’est précisément parce que sa figure, a l’air de planer librement dans le vide : celui-ci en accuse les contours, qui n’en attirent que mieux le regard, ce qui la fait ressembler à un appât dont la séduction est lourde de secrets peut-être menaçants. En la voyant, on a le sentiment d’un mystère, éventuellement d’un danger, dissimulé dans ses replis d’objet familier qui, en même temps qu’il se prête à être manipulé, se dérobe, comme s’il avait quelque chose à cacher. C’est à ce titre que la pipe figure dans le répertoire des ustensiles qu’on voit dans des natures mortes : celles des peintres cubistes, que Magritte avait beaucoup regardés et imités lorsqu’il avait commencé à se former à la peinture, exploitent souvent son aspect qui associe présence et absence, dans une ambiance d’incertitude et de malaise, non sans une certaine dose d’ironie. Plus qu’aucune autre, cette chose qui ne sert à rien de réellement utile, interpelle, étonne, questionne, en raison peut-être du rapport qu’elle entretient avec du rien : c’est comme si elle venait de surgir du néant où elle s’apprête à replonger aussitôt.

La figure de pipe exposée au regard dans la moitié haute du tableau de Magritte est d’autant plus frappante qu’elle est muette, impassible, à la fois aisée et inabordable comme si, étant déliée de tout rapport, elle se tenait ailleurs, nulle part peut-être. Il revient à l‘inscription logée dans la moitié basse du tableau de la faire parler ou de parler à sa place, ce qu’elle fait en assénant le message inattendu : « Ceci n’est pas une pipe », sous forme d’une image de ce message qui, il ne faut pas l’oublier, figure ici en étant faite de la même substance picturale que l’image de la pipe qui, trônant au-dessus d’elle, paraît la narguer. Entre la figure de la chose et le texte (ou la figure du texte) qui paraît énoncer quelque chose à son propos, et en quelque sorte l’interpeller, nul dialogue ne s’instaure : c’est le cas de dire qu’entre l’une qui évoque ce que la chose est, ou plutôt a l’air d’être, et l’autre qui dit ce qu’elle est, ou plutôt ce qu’elle n’est pas, il y a « peu de relation », si peu qu’il semble même ne pas y en avoir du tout. Magritte a composé son tableau, en jouant sur le rapport du haut et du bas, de manière à donner l’impression d’une présence marquée par l’absence, absence à elle-même en premier lieu, dans une ambiance où, paradoxe à l’appui, domine une référence au négatif.

Avant de sonder l’abîme ouvert par cette négativité, il faut faire une remarque préalable. « La trahison des images », tableau dans lequel coexistent sans à proprement parler se répondre une figure de chose et le message qui dément sa conformité au modèle qu’elle est censée reproduire, appartient à un type de création picturale bien particulier où sont donnés simultanément à regarder, selon des modalités diverses (superposés, placés côte à côte ou dans les marges, entrelacés au point de devenir indiscernables, etc.), du représentable et de l’énonçable⁴¹. La peinture est alors, pour reprendre une formule d’H. Damish, « prise au mot », par le biais d’une attache qui la « saisit » en ce double sens qu’elle la capte et la tétanise. Comme l’écrit à ce propos Damish commentant Shapiro, on a moins affaire à une correspondance entre deux systèmes de signes indépendants et parallèles qu’à « une traversée du texte par l’image et de l’image par le texte ». Or cette « traversée » se révèle périlleuse, aussi bien du côté de l’image, qui pourrait n’être pas l’image de ce dont elle paraît être l’image, que du côté du texte, dont le propos serait alors tout autant décalé en lui-même qu’il l’est par rapport à l’image qu’il paraît défier. De fil en aiguille, c’est le système général d’un régime du sens qui est mis en péril dans les faits lorsqu’on finit par ne plus savoir au juste de quoi un signe est signe : s’élève alors le soupçon qu’il n’est signe de rien, ou, ce qui est au fond la même chose, signe de signe qui lui-même est signe de signe de signe, à l’infini au long d’un fil ininterrompu, tendu au risque de se rompre en n’importe lequel de ses points. Sombre-t-on alors dans un non-sens absolu, règne de la déraison ?

Magritte avait ouvert la possibilité d’un questionnement de ce genre lorsque, dans sa période parisienne, il s’était mis à peindre des « tableaux-alphabets », dont celui intitulé « La clef des songes », avec ses successives variantes, constitue le paradigme. Mais, avec « La trahison des images », il va plus loin : ce ne sont plus seulement des mots isolés (éventuellement assortis de qualificatifs) qu’il confronte à des images de choses extraites de tout contexte, une clef, une feuille d’arbre… ; mais c’est un énoncé syntaxiquement articulé qu’il oppose à la chose dont l’image est conjointement montrée, avec, en guise d’indicateur de renvoi ou de point de suture dont la couture semble prête à sauter, le mot-geste « Ceci », qui peut tout dire et donner n’importe quoi à voir, ce qui en fait un adaptateur universel, outil à tout faire pour bricolage en tout genre. Face à une figuration où il est donné à la fois à voir et à lire (mais lire, n’est-ce pas aussi voir ?), on cligne des yeux (ce qu’on voit est-il bien ce qu’on voit ?) et on se demande si on a bien compris (l’énoncé dit-il vraiment ce qu’il énonce au premier degré ?). De quelque côté qu’on se tourne, plutôt que dans un noir complet dont l’opacité bloquerait définitivement le désir d’en savoir plus, on est dans le vague, dans l’incertain, dans l’indécis, pour tout dire dans le doute. C’est alors que la formule « peu de relation » développe toutes ses harmoniques : peu, c’est quand même un peu même si c’est assez peu, voire même très peu ou trop peu. On est dans une sorte d’entre-deux : la pipe, on la voit, mais ce n’en serait pas une, tout en l’étant, cette chose que le mot-geste « Ceci », ne faisant que l’effleurer, fait vaciller sur ses bases. On a la tête qui tourne, en plein vertige.

S’en étant rendu compte, on se demande si on a suffisamment regardé le tableau. Est-ce qu’il n’y a pas encore autre chose qui y soit peint, si discrètement qu’on ne le distingue pas au premier abord ? Effectivement, « La trahison des images » n’est pas seulement composé d’un haut et d’un bas soumis à des régimes de manifestation différents et plus ou moins bien assortis. Il y a aussi entre ce haut et ce bas une large plage du tableau elle aussi emplie de matière picturale qui se prolonge d’un côté vers l’environnement énigmatique où prend place l’image de la pipe et de l’autre côté vers le fond sur lequel se détache la ligne d’écriture : entre cet environnement et ce fond est ainsi aménagée de l’image au texte, en même temps que la perspective d’une traversée réciproque, sinon une fusion, du moins une continuité, une espèce de communauté, l’ébauche d’un lien. Au centre du tableau figure donc aussi, libre de tout contour et de toute ligne d’écriture, la pure substance dont le tableau est fait : elle y est mise à nu, révélée, exhibée sans qu’on la remarque, donc comme si elle était cachée. Dans la partie placée entre le haut et le bas du tableau, qui les réunit tout en les repoussant chacun de son côté, Magritte a également offert au regard la part ambiguë qui se situe entre tout et rien, présence et absence, positif et négatif. Cette part, il s’est bien gardé de la laisser vide de substance peinte ou de la barrer par un trait impérieux, ce qui eût levé l’équivoque qu’il s’est employé au contraire à entretenir. Être, n’est-ce pas aussi ne pas être ? Ne pas être n’est-ce pas aussi être, ne serait-ce que sous la forme d’une extrême et insaisissable manière d’être ? En réalité, cette manière d’être, ou de mi-être, est propre à tout ce qui apparaît, posé bien à plat, dans un espace plan à deux dimensions. C’est cet espace plan qui est donné à voir comme à nu dans la partie médiane de « La trahison des images » qui, n’étant occupée par aucune figure identifiable, n’existe qu’au titre d’un fond en attente des formes qui viendront se détacher sur lui. Ce fond est-il « réel » ? On ne sait pas.

En effet, les questions cruciales qui viennent d’être soulevées, le tableau les pose mais il ne les résout pas, et même il barre systématiquement la tentation de les résoudre. Il faut en effet qu’elles restent pendantes, ce qui accroît leur urgence. Le propre d’une énigme est qu’elle interroge. Magritte a composé son tableau, « La trahison des images », de façon à ce qu’il interloque, par quelque côté qu’on le prenne, par le haut ou par le bas qui communiquent à distance sans se répondre, et surtout sans répondre à la question que soulève leur association. Par là, ce tableau remplit la mission que, de manière générale, Magritte assigne à sa peinture : il étale sous le regard en le rendant visible, quoi ? LE MYSTERE qu’il révèle au grand jour tout en le laissant en suspens, en pleine intranquillité.

À la question « Comment la pensée peut-elle évoquer l’essentiel, c’est-à-dire le mystère ? », Magritte répond :

« L’art de peindre (c’est-à-dire le travail qui confectionne le tableau) consiste en une description de la pensée qui évoque le mystère. Cette pensée qui évoque le mystère que l’art de peindre peut décrire doit être susceptible de devenir visible, sinon elle ne peut pas être décrite par la peinture. Une pensée susceptible d’être visible ne peut comprendre que des figures visibles, ce sont celles du monde visible […] Il faut que ces figures soient réunies dans un ordre qui évoque le mystère. Exemple de pensée qui évoque le mystère, ou pensée inspirée : celle qui réunit un paysage nocturne et un ciel ensoleillé. Autre exemple de pensée inspirée, c’est la pensée qui se décrit par l’image d’une pipe réunie à l’inscription « Ceci n’est pas une pipe ». Ce tableau représente l’image d’une pipe, mais n’en est pas une. Si l’on pense au mystère, on évoque le mystère. Cette image de la pipe fait donc penser à l’apparence, donc à ce qui n’a pas d’apparence, le mystère. »⁴²

En associant à l’image d’une pipe l’assertion selon laquelle, pipe, elle n’en est pas une, du moins pas réellement, Magritte aurait ainsi voulu « faire penser à l’apparence, donc à ce qui n’a pas d’apparence », traduisons : faire penser à ce qui est apparence sur le mode du « ceci n’est pas », à savoir n’est pas l’apparence de ce qu’elle a l’air d’être. Cela revient à soutenir que la peinture, du moins telle que Magritte la pratique, permet de retourner l’apparence contre elle-même, donc d’en sortir tout en y revenant : si des images renvoient immédiatement aux réalités dont elles se présentent comme en étant les images, c’est parce que, sur un mode défectif, elles n’en sont que des images, qui entretiennent finalement « peu de relation » avec les originaux qu’elles représentent. « Ce tableau représente l’image d’une pipe mais n’en est pas une » : la pipe est une chose, le tableau où figure son image en est une autre, et entre elles il ne peut y avoir qu’un rapport de chose à chose, extérieures l’une à l’autre, qui restent différentes à travers leur appariement. De là un effet de ressemblance qui n’est pas pourtant « la » ressemblance : cette dernière est d’un tout autre ordre, car elle ne se ramène pas à une relation en extériorité, relative par nature en conséquence. Or Magritte prétend que sa peinture est agencée de manière à rendre visible sur la surface plane d’un tableau cette ressemblance absolue où le mystère du monde se trouve concentré : elle doit pour cela défier les prestiges attribués à la représentation, ce à quoi elle parvient en donnant une représentation de la représentation qui, en l’inversant, donne accès à son envers. « Ceci n’est pas » : cet incipit, au-delà de la chose représentée dans le tableau (la pipe), renvoie en fin de compte au tableau lui-même. « Ceci n’est pas un tableau » : entendons que ce n’est pas un tableau comme les autres. C’est pourquoi toute tentative d’explication à son propos est vouée à l’échec : elle passe à côté de la question, n’étant tout simplement pas dans le sujet qui ne se montre ni ne se cache, mais se maintient en retrait, se dérobe à une prise directe. Avoir fait œuvre en respectant cette exigence est un tour de force : c’est de ce genre de prodige que Magritte, pinceaux en main, traçant et composant des figures (de choses ou d’énoncés), a fait sa spécialité. Dans ce genre d’exploit, il est inimitable.

Mais, si inexplicables que soient prises chacune en elle-même les compositions d’image qui résultent de son travail, Magritte n’en parvient pas moins avec ses moyens de peintre à les faire s’expliquer entre elles : il y arrive en réalisant de nouvelles œuvres qui se situent dans le sillage des précédentes ; celles-ci poussent un peu plus loin la démarche dans laquelle il s’était lancé, ce qui, en en élargissant le champ, en fait ressortir la dimension expérimentale et révèle les potentialités innovantes qu’elle recèle. Il faut donc aussi prendre en compte le fait que « La trahison des images », – ce tableau dont, en dépit de la simplicité évangélique de sa composition ou peut-être à cause d’elle, car elle en renforce le caractère mystérieux, on n’arrivera jamais à faire complètement le tour -, n’est que premier élément d’une série qui en rejoue la même énigme en en décalant subtilement les données et en en proposant des variations. Pour prendre la pleine mesure de ces déplacements, allons tout de suite à une réalisation de Magritte, – il ne s’agit plus seulement d’un tableau mais de ce qu’on appellerait peut-être aujourd’hui une installation -, où l’énigme de la pipe fait l’objet d’une reprise… sans la pipe : celle-ci est alors escamotée comme par magie, en écho à ce que le syntagme « Ceci n’est pas » énonce, de manière encore plus évasive et élusive, en tout cas plus déroutante, qu’on ne pense. « La trahison des images » a en effet été l’amorce d’un curieux cheminement dont David Sylvester, l’un des meilleurs connaisseurs de l’œuvre de Magritte, a ainsi recensé quelques étapes :

« « La trahison des images » accède à la célébrité en suivant un parcours mouvementé. Peu après son achèvement [en 1929], Salvador Dali, de passage à Paris, signale cette œuvre sur un ton enthousiaste dans un des articles qu’il écrit sur la vie artistique dans la capitale à l’intention d’un journal barcelonais. Cela signifie certainement qu’on en parle beaucoup à Paris. Pourtant, il faut attendre 1933 pour la voir exposée dans une sorte de rétrospective Magritte au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. En 1935, elle figure dans des expositions collectives à Anvers et à La Louvière. Elle doit faire sensation car l’exposition suivante de Magritte au Palais des Beaux-Arts, en 1936, comporte une nouvelle œuvre dont on ne peut comprendre le sens si on ne saisit pas l’allusion à « La trahison des images ». C’est un objet : une délicieuse petite peinture en trompe-l’œil représentant une part de brie, entourée d’un cadre doré, est placée dans une vraie cloche à fromage. Le titre est « Ceci est un morceau de fromage ». Sans doute Magritte veut-il dire par là que, si une peinture d’une pipe n’est pas une pipe, en revanche une peinture d’un morceau de fromage est un morceau de fromage dès lors qu’elle est traitée comme tel. »⁴³

D’un geste qui aurait pu être accompli par Duchamp, Magritte opère alors la miraculeuse transmutation, ou transsubstantiation ?, d’un « Ceci n’est pas » en un « Ceci est », dont la formule développée pourrait être « Ceci est devenu ». Renvoie immédiatement à la première mention, « Ceci n’est pas », le petit tableau en trompe-l’œil pris en lui-même en tant que figure achevée, exacte imitation d’un modèle qu’on s’attend cependant davantage à voir servi sur une table de salle à manger que suspendu au mur d’une salle d’exposition où, tout aplati, il a cessé d’être comestible ; mais, mis sous une vraie cloche, où il occupe un espace tridimensionnel, il est rendu digne de la seconde, « Ceci est », qui peut alors servir à l’intituler. Dans le premier cas, le morceau de fromage est représenté sous la forme d’une figure similaire qui n’entretient que « peu de relation », à savoir une relation de nature purement mimétique, avec un « vrai » morceau de fromage tel qu’il existe dans le monde réel ; dans le second, il est matériellement traité comme morceau de fromage qu’on met sous cloche pour le protéger des mouches que son odeur attire, ce qui alors incite à le considérer « comme un morceau de fromage », bien qu’il n’en soit pas vraiment un. Cependant quelqu’un qui soulèverait la cloche pour déguster cet appétissant bout de fromage qui n’a goût et arôme que de peinture s’exposerait à une grave déception, et très concrètement se casserait les dents sur le châssis de la petite toile et sur le cadre qui l’entoure et la protège d’une saisie directe, rendant ainsi évident, que en dépit du changement de statut qui a résulté de sa mise sous cloche, cette drôle de chose qui n’entretient que peu de relation avec ce qu’elle a l’air d’être n’est restée consommable que par les yeux.

Pas plus que la pipe de « La trahison des images » n’est une pipe, le morceau de fromage de « Ceci est un morceau de fromage » n’est un morceau de fromage. Alors, comment s’est effectué le passage de « Ceci n’est pas » (une pipe) à « Ceci est » (un morceau de fromage) ? Tout d’abord, il a fallu que l’énoncé amorcé par « Ceci » ait été extrait de l’espace de la représentation : il est devenu titre d’œuvre qui en signale à distance le contenu sans en faire partie. Mais cela n’a pas suffi pour opérer la conversion de la forme négative de l’énoncé en sa forme positive. Il a fallu également que, l’espace de la représentation (tel qu’il s’étale à la surface du tableau proprement dit) étant alors occupé en totalité par une figure similaire à s’y méprendre de la chose (le morceau de fromage), l’objet mimétique configuré sous ces espèces picturales ait lui-même été inséré dans un autre espace, espace supposé « réel », où les cloches à fromage sont vraiment des cloches qu’on peut poser et enlever à volonté quand la nécessité s’en fait sentir : suite à ce déplacement, l’objet mimétique devrait acquérir factuellement le statut d’élément du monde réel à trois dimensions, susceptible en conséquence d’être traité comme tel, par exemple, dans le cas d’un morceau de fromage, humé et goûté. Mais, bien sûr, cela n’a pas lieu et c’est dans cette restriction que se tient le génie d’artificier de Magritte : le passage de l’espace de la représentation (où les choses sont exposées au pur regard) à l’espace réel (où elles se prêtent à être consommées) s’avère être en fin de compte un leurre. Que se passe-t-il réellement lorsque la cloche à fromage sous laquelle le petit tableau en trompe-l’œil est placé est soulevée ? Qu’est-ce que cette ouverture libère en lui donnant la possibilité de sortir de l’espace délimité où le retenait la cloche ? Est-ce le morceau de fromage qu’un simple transfert aurait suffi à extraire de l’espace de la représentation ? Evidemment non : ce qu’on libère lorsque la cloche est soulevée, c’est le tableau, la toile tendue sur un châssis à la surface de laquelle a été peinte l’image d’un morceau de fromage. Bien sûr, en même temps que le tableau est déplacé, il emporte avec lui la figure à laquelle il sert de support. Mais le statut de la figure n’est pas affecté par cette translation : elle reste posée à la surface de la toile ; elle ne s’en est pas détachée. Et en conséquence elle reste prisonnière de l’espace de la représentation dans lequel elle est présente en tant qu’image : pas davantage que lorsque le tableau était retenu sous la cloche elle n’est mangeable.

Puisque leurre il y a, il n’est pas sans intérêt de le comparer à celui dont relève le ready made de Duchamp. Ce dernier est un élément qui, ayant été extrait de l’espace dans lequel il existe comme objet d’utilité, est devenu par le jeu quasiment liturgique d’une signature œuvre d’artiste, qui pourrait s’accompagner de la mention : « Ceci est mon oeuvre » : cette oeuvre relève d’un tout autre monde, où les objets ont cessé d’être rapportés à l’usage qu’on peut en faire, le monde de l’art où, c’est l’un des aspects de l’opération qui n’obéit pas seulement à une finalité esthétique, l’objet acquiert une valeur marchande différente : pour le dire vulgairement, on ne pisse plus dans la « Fontaine » signée du nom de Duchamp ; elle est protégée du risque qu’un plaisantin soit tenté de le faire, en étant présentée accrochée au mur d’une salle d’exposition non pourvue de l’appareillage de plomberie qui rendrait la chose utilisable à condition qu’elle ait été posée à bonne hauteur ; rendue inaccessible, elle a cessé d’être « consommable ». On peut dire qu’elle a été extraite de l’espace naturel où le besoin naturel d’uriner exige d’être satisfait, et transférée dans un autre espace où, tout en conservant ses trois dimensions, elle est en tant que « sculpture » devenue image, c’est-à-dire objet du monde de l’art où prédominent d’autres exigences que celle de satisfaire un besoin naturel. Mais bien sûr, c’est une farce exécutée dans un esprit parodique : et Duchamp n’a pas manqué de s’amuser de voir des amateurs fortunés se précipiter pour acquérir à des prix élevés de faux originaux de son « Œuvre », que d’ailleurs il ne s’est pas refusé à signer pour satisfaire leur envie (qui n’avait rien à voir avec un besoin naturel ? on peut se le demander). Non seulement ça a marché, au-delà de toute espérance, – comme c’est facile de tromper son monde ! -, mais ça a eu des incidences majeures pour l’histoire de la production artistique, qui a été confrontée à des interrogations fondamentales qui n’avaient jamais été soulevées et que le simple geste effectué par Duchamp a libérées : on peut dire que, sous cette forme originale, il a soulevé la cloche à fromage .

En exposant « Ceci est un morceau de fromage », Magritte a-t-il accompli un ready made du type de celui inventé par Duchamp ? On peut dire qu’il en a répété la procédure en la retournant : au lieu de prendre comme support de l’opération un objet emprunté au monde naturel, il a pris prétexte d’une image en trompe-l’œil, la figure peinte d’un morceau de fromage, et il a feint de la faire sortir de l’espace de représentation auquel elle appartient normalement en tant qu’image artificielle pour la livrer aux atteintes auxquelles est exposé dans l’espace naturel l’objet de consommation dont elle est l’image, le morceau de fromage. Le morceau de fromage du tableau de Magritte est une figure parfaitement imitée grâce aux moyens de la peinture, et qui, ayant été soustraite à l’espace de la représentation du fait d’avoir été replacée dans un nouvel environnement, a été transformée, du moins on peut le supposer, en chose du monde de tous les jours, à savoir le tout bête et appétissant morceau de fromage qu’elle a l’air d’être. Mais si ce dernier est offert à la consommation, c’est de manière purement ludique, par provocation. C’est précisément à ce titre, parce qu’elle provoque, parce qu’elle interpelle, que l’installation imaginée par Magritte donne à penser, à beaucoup penser, comme le ready made de Duchamp : en particulier, elle incite à reprendre à son point de départ cette question traditionnelle de la philosophie de l’art qu’est celle de la mimésis. Or, c’est ce qui fait son intérêt, elle incite à reposer le problème que soulève cette notion sans passer par le relais d’indigestes dissertations : un simple geste, celui de soulever une cloche à fromage, lui suffit pour le faire surgir, comme un lapin d’un chapeau, à la façon dont Diogène prouve le mouvement en marchant. On reste interdit par la simplicité de l’opération qui en accroît l’efficacité : elle montre que, en rigolant, on peut atteindre une cible que les lassantes subtilités de la spéculation ont rendu quasiment inapprochable.

Les démarches de Duchamp et de Magritte sont donc effectivement apparentées. Dans les deux cas, le va et vient qu’elles accomplissent d’un monde à un autre, – l’un où prévalent les valeurs d’utilité, l’autre où celles-ci n’ont plus cours -, n’a de valeur que ludique, « pour voir », selon la logique profonde du « comme si » dont ce tour a déjoué le mécanisme, à la jointure de « Ceci n’est pas » et de « Ceci est », une jointure qui se révèle être à la fois un point de fusion et un point de rupture. L’art, mieux que toute autre pratique, fait ironiquement ressortir à quel point le réel est impossible, inaccessible, irrémédiablement présent-absent, absent à soi et indisponible (« ceci n’est pas ») dans sa présence même (« ceci est »).

Il faut insister sur le fait que le tour de passe-passe effectué ainsi sur la corde raide, alors même qu’il a mis en évidence l’impossibilité et l’inaccessibilité du réel pris dans son absolue ressemblance à soi, c’est-à-dire son mystère, a eu lieu sans qu’on ait eu à s’éloigner du réel et des formes normales ou réputées telles de sa manifestation. Dans l’une de ses lettres à A. Bosmans, Magritte explique dans ce sens pourquoi il a trouvé « excellent » un film de Pierre Etaix, Le Soupirant :

« C’est une suite de surprises très amusantes. Par exemple, une jeune fille étrangère invitée dans une famille bourgeoise en France, apprend le français. Elle lit dans un livre et apprend à dire : « Le livre est là sur la table ». Elle tient le livre en main loin d’une table vide. Survient le père de famille français à qui elle dit « Le livre est sur la table ». Le monsieur regarde la table légèrement ahuri. (Ceci rappelle d’une manière humoristique certainement consciente « Ceci n’est pas une pipe »). »⁴⁴

La méprise du père de famille tient au fait que, ayant parfaitement compris le sens propre de la phrase prononcée par la jeune fille, il a cru qu’elle était proférée, non en situation d’apprentissage de la langue (il est alors indifférent que les phrase soient ou non en conformité avec des situations réelles présentement), mais pour de vrai : il a été interloqué en regardant la table sur laquelle le livre n’est pas posé, puisque la jeune fille le tient toujours en main, ouvert à la page dont elle vient d’assimiler le contenu. Un peu plus loin dans le film, – Magritte ne le mentionne pas dans sa lettre -, le fils de la famille où la jeune fille est accueillie (qu’il va finir par courtiser) survient au moment où, ayant poussé un peu plus loin son étude de la langue française, elle a appris l’énoncé négatif complémentaire du précédent : « Le livre n’est pas sur la table », qu’elle lui assène alors que, ayant fini d’étudier la leçon où sont enseignés successivement les deux énoncés inverses l’un de l’autre, elle a refermé le livre et l’a posé sur la table ; comme l’avait fait son père, le jeune homme se demande si la jeune fille n’a pas complètement perdu la tête. Ce qui rend très astucieux cet enchaînement d’épisodes, – digne de Tati dans la filiation duquel, Magritte en fait état dans sa lettre, se situe l’humour pratiqué par Etaix -, c’est qu’il fait assister à un déchaînement apparent de non-sens : or celui-ci tient uniquement au fait que les interlocuteurs en présence, le père et le fils face à la jeune fille, n’entendent pas les énoncés « Le livre est là sur la table » et « Le livre n’est pas sur la table » au même niveau, du côté du père et du fils en situation réelle, et du côté de ma jeune fille en situation d’apprentissage, déconnectée alors de tout rapport à l’état de chose effectif. Le spectateur du film rit sans savoir exactement pourquoi, – car l’efficacité du gag est liée à son extrême rapidité -, mais, s’il prend le temps de réfléchir, il s’aperçoit que l’effet burlesque a une cause des plus sérieuses, qui est le décalage entre ce qu’un énoncé dénote du côté de son référent et ce que, pris en lui-même, il signifie formellement. Si les personnes en présence ne se comprennent pas, ne sont pas comme on dit sur la même longueur d’ondes, c’est pour une raison tout à fait explicable dans le contexte où prend place leur échange, qui vire au quiproquo alors que rien d’anormal ne s’y est produit.

        Lorsque Magritte remarque que « cela rappelle « Ceci n’est pas une pipe » », il veut dire que, en peignant « La trahison des images », il avait réalisé avec ses moyens de peintre une espèce de gag qui est au fond du même type que ceux dont sont bourrés les films de Tati et d’Etaix. Le gag résulte de l’association paradoxale, inattendue, entre ce qu’une image ou un énoncé expriment au premier degré et ce qu’ils signalent à un autre niveau, qui contredit apparemment le précédent. « Ceci » sert alors d’indicateur pour quelque chose qui « est (là) » tout en « n’étant pas (là) » : il amorce le passage de l’un à l’autre de ces états contraires, leur « relève » dirait-on en parlant comme Derrida. Dans la lettre où il raconte le film à A. Bosmans, Magritte écrit que l’épisode burlesque rappelle « en toute conscience » sa propre démarche lorsqu’il a peint « La trahison des images », ce qui prête à confusion comme son correspondant a dû lui faire remarquer. C’est pourquoi il lui écrit une seconde lettre dans laquelle il précise sa pensée :

« Je me suis mal « exprimé » dans ma précédente lettre : Le Soupirant manifeste un humour « conscient », délibéré. Sans que l’auteur (pour la scène du livre sur la table) ait pensé ou connu nécessairement « la pipe ». Il s’agit du même genre d’humour, sans plus. (Avec peut-être une note humoristique supplémentaire ? car l’ahurissement du père de famille est bien de cet ordre…). »

Le degré de conscience évoqué ne renvoie donc pas à un rapport de transmission qui aurait pu lier subjectivement le cinéaste au peintre, mais à l’œuvre prise en elle-même et au « genre d’humour » qu’elle cultive objectivement : c’est en pleine possession de ses moyens que le monsieur, tout à fait lucidement, se trompe sur la nature du message qui lui a été envoyé par la jeune fille ; c’est également en restant conforme à ce qu’on attend d’elle normalement, donc sans avoir subi aucune déformation, que la pipe du tableau n’en est pas une tout en ayant l’air d’en être une. On n’est pas en train de rêver à des choses extravagantes, on n’est pas sorti du monde tel qu’il s’expérimente dans la vie éveillée : simplement, on s’est pris les pattes dans le tapis, comme cela arrive couramment sans même qu’on s’en aperçoive ; l’existence au quotidien est tramée de semblables actes qui paraissent manqués alors qu’ils sont parfaitement réussis, à moins que ce ne soit l’inverse. Le face à face de la jeune fille, fière d’avoir mené à bien une performance linguistique, et des deux personnes, le père et le fils, qui ne saisissent pas qu’il s’agit seulement d’une performance dont la réussite ne nécessite pas sa mise en conformité avec une quelconque réalité présente, représente une situation banale, un « fait divers », et non un événement fantastique du type de ceux auxquels on assiste ou croit assister lorsque, ayant perdu conscience, on est en proie à un cauchemar. Ce que démontre la séquence filmique qui a retenu l’attention de Magritte parce qu’il l’a interprétée en écho à sa propre démarche de composition plastique, – dans un cas comme dans l’autre on a affaire à d’astucieux agencements ou montages d’images, montage fixe dans le cas du tableau et montage successif dans le cas du film -, c’est que, dans la vie ordinaire, ce genre de désaccord n’est pas rare : on y est en permanence exposé sans même s’en rendre compte à la confrontation énigmatique entre « Ceci est » et « Ceci n’est pas ». Le « réalisme » de Magritte, carnaval de lieux communs astucieusement déjantés, qui déploie ses productions entre les deux pôles du burlesque et du mystère, tire de là sa puissance déstabilisante.

Quand on regarde « La trahison des images » et quand on assiste à la succession des deux épisodes du film d’Etaix, on a immédiatement le sentiment que quelque chose, pour le dire ainsi, « ne va pas », que « ça ne colle pas ». On a la même impression lorsque dans un film de Tati monsieur Hulot, que son drôle de véhicule dont il n’a pas la maîtrise a entraîné sans qu’il s’en rende compte dans un cimetière, se mêle par mégarde à un groupe de gens venus là pour participer à un enterrement : ceux-ci sont éberlués de le voir tenant à la main une chambre à air couverte de feuillages qui se sont collés sur lui et qui a l’air d’une assez piteuse couronne mortuaire, ce qui donne à penser qu’il est là pour la même raison qu’eux. Cela fait rire, et en même temps un malaise s’installe : rire dans un cimetière est par excellence la chose qu’il ne faut pas faire. C’est comme si le monde, tout en restant le même, s’était dissocié de soi, ce qui le fait vaciller sur ses bases. Pourtant, de quelque côté qu’on se tourne, rien de vraiment extraordinaire ne s’est produit : tout s’explique si on tient compte des points de vue des protagonistes de la scène. Ceux-ci, naïvement et non parce qu’ils y mettent de la mauvaise volonté ou sont animés par des intentions malignes, vivent dans des mondes qui ne sont pas exactement ajustés entre eux ; c’est la raison pour laquelle leur rencontre revêt accidentellement l’allure d’un choc, et suscite l’incompréhension ; ça disjoncte. C’est ce qui se passe lorsque ce qu’on dit ou entend dire n’est pas, du moins pas tout à fait, conforme à ce qu’on voit ou croit voir parce qu’on s’attend à le voir : alors on finit insensiblement par ne plus savoir où on est, ni même qui on est⁴⁵. Et pourtant, revenons-y, il n’y a rien dans ce qui a lieu qui ne s’explique, qui ne s’enchaîne normalement, ce qui ne suffit pas pour dissiper l’impression que tout est en train de foutre le camp, dans une ambiance de liquidation générale où rien n’est plus rien, où tout doit disparaître. L’humour que Magritte pratique avec ses moyens de peintre revêt souvent des allures fort sombres : les compositions qu’il réalise produisent sur le spectateur, d’abord intrigué et perplexe, un effet perturbant ; elles lui présentent un univers en pleine dé-construction qui, en même temps qu’il se fait, se défait sous ses yeux ; le positif (« Ceci est ») et sa négation (« Ceci n’est pas ») ne cessent de s’y mêler, ce qui fait perdre la tête, et cela, circonstance aggravante, en pleine conscience, lucidement⁴⁶. Au moindre incident ou événement apparemment manqué, on se demande : et s’il en allait toujours ainsi sans même qu’on s’en aperçoive ? Il aura suffi que sorte au grand jour une toute petite partie de l’iceberg pour que ses profondeurs insoupçonnées, qui plongent dans l’inconnu, se laissent deviner. On est alors tenté de se demander : « Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? »

L’art de Magritte lui permet de susciter cette impression inquiétante sans faire sombrer dans une extrême mélancolie : ce n’est pas lui qui peindrait une « Île des morts » dans la manière de Böcklin, où le drame de la vie revêt des formes si voyantes et tapageuses, si gonflées, qu’il explose à la manière d’une bulle de savon⁴⁷. Tout à l’inverse, il contrôle ses effets, en particulier en usant de la procédure de la production en série qui, plutôt qu’elle ne vise à produire une impression immédiate, aussi vite effacée qu’elle est arrivée, enclenche un mouvement progressif et créatif de réflexion : menée de cette façon, sa démarche est davantage conceptuelle qu’émotionnelle ; plutôt que le tragique, qu’elle effleure à l’occasion, elle cultive l’ironie et les subtils décalages sur lesquels celle-ci joue :

«J’ai peint souvent des variantes de mes images, c’est ma façon de mieux cerner le mystère, de mieux le posséder. »⁴⁸

Le mystère, on ne le pénètre pas : si on y arrivait, il cesserait d’être mystérieux et par voie de conséquence il perdrait son intérêt ; tout ce qu’on peut faire, c’est tourner autour, interminablement, car il est de ces choses avec lesquelles on n’en a jamais fini.

À cet égard, on peut suivre S. Badir lorsque, pour rendre compte de la production en série typique de la pratique picturale de Magritte, il utilise le terme de « recomposition »⁴⁹. La composition d’un tableau, en s’ouvrant sur de nouvelles compositions qui en modifient subtilement les attendus, se révèle, véritable work in progress, être porteuse de perspectives insoupçonnées, impossibles à fixer une fois pour toutes mais vouées à rester à l’état virtuel. En ce sens, Magritte ne produit jamais des « œuvres », censément achevées, mais, sans se décourager, il mène avec ses pinceaux des expériences de pensée animées par un esprit de recherche, donc perpétuellement en travail, en cours⁵⁰.

On en a un témoignage en regardant un autre de ses tableaux qui a fait lui aussi couler beaucoup d’encre : « La condition humaine » (1933)⁵¹. Celui-ci exploite à fond le mécanisme du redoublement de la représentation : étant donné que la représentation, qui est représentation de quelque chose vers quoi elle fait signe, est en tant que telle structurée selon le principe du dédoublement, elle s’ouvre d’elle-même sur la perspective d’une répétition de ce principe, et se transforme alors en représentation de représentation. Pour mettre sous les yeux avec les moyens de la peinture le fonctionnement de ce mécanisme infernal, – car une fois la représentation devenue représentation de représentation rien n’empêche qu’elle devienne aussi représentation de représentation de représentation, et ainsi de suite à l’infini comme dans une fameuse publicité de l’apéritif Dubonnet -, Magritte a imaginé de faire d’un tableau, qui est un très banal tableau de paysage, un objet figuré lui-même à l’intérieur d’un tableau : il y est offert au regard en tant que la chose ou réalité matérielle qu’il est, et non seulement comme support inapparent, ou totalement transparent, de l’image placée à sa surface, image qui, en se projetant vers son modèle (en l’occurrence le paysage), paraît transcender la nature matérielle de chose que présente immédiatement en lui-même le tableau⁵². Pour mettre efficacement en scène cette dualité, il fallait faire apparaître que le tableau dans le tableau est ou a été peint en fait comme tel, et n’est donc pas seulement un tableau où une image se trouve peinte au titre d’une figuration faisant allusion au monde réel sans en faire partie, du moins lorsque sa fonction imageante est privilégiée : tout étant ici affaire de « voir comme »⁵³.

Comme pourrait le faire un metteur en scène de théâtre ou un illusionniste, Magritte a donc cherché les artifices qui fassent ressortir ce double aspect de l’entreprise de figuration en en faisant un thème de figuration : à cet effet, il a déployé dans « La condition humaine » un espace, la pièce, scène où le tableau s’offre à être vu comme la chose-tableau qu’il est, et il y a placé un accessoire de décor, le chevalet sur lequel cette chose-là est posée quelque part à l’intérieur de la pièce ; ce chevalet sert de support au support premier de représentation qu’est la toile sur laquelle le peintre étale ses couleurs en vue de faire apparaître des images. Il est indifférent à ce meuble matériel qu’est le chevalet que ce qui est posé sur lui soit un tableau de paysage, un portrait de femme ou quoi que ce soit d’autre, dont le type générique ne ressort visiblement que lorsque le tableau est vu lui-même sur sa face imagée et non sous sa face imageante où le support (le cadre sur lequel la toile est tendue) tient le premier rôle. Est alors installée la scénographie suivante : un tableau qui, on le voit de face, représente visiblement un paysage est installé sur un chevalet lui-même placé devant une fenêtre dont le vitrage laisse apparaître un paysage qui, étrange coïncidence, ressemble étonnamment à celui montré dans le tableau ; or, non seulement il lui ressemble, mais la position du chevalet devant la fenêtre est telle, – effet du hasard ou d’un calcul, pourquoi pas les deux ? – que les lignes du premier paysage, celui qui est imagé sur le tableau, se prolongent exactement dans celles du paysage qu’on voit à travers la fenêtre, au point de donner à penser que c’est le même paysage qu’on voit sur le tableau, au-dedans de la pièce où il est exposé, et au-dehors, de l’autre côté de la fenêtre au-delà de l’encadrement de laquelle il est supposé continuer réellement à s’étaler. Devant ce spectacle, qui est lui-même donné en représentation, – puisque « La condition humaine » est un tableau en lui-même distinct matériellement de tout ce qui y est figuré, au nombre de quoi se trouve le petit tableau qui y est peint -, on est ébahi, on se frotte les yeux, on se demande si on a bien vu ce qu’on voit : le mécanisme de la représentation a été ajusté avec une extrême précision, ce qui, de manière inattendue, l’a fait disjoncter. Lorsqu’on essaie de recoller les morceaux, – les capacités d’identification et de reconnaissance dont se réclame normalement la représentation ont été poussées à bout, au point qu’on ne sait plus quoi identifier et reconnaître -, on est enclin à se demander si on n’est pas victime d’une erreur d’appréciation : le tableau posé sur le chevalet devant la fenêtre est-il effectivement un tableau, c’est-à-dire une toile montée sur un châssis à la surface de laquelle des couleurs étalées d’une certaine manière donnent à voir l’image d’un paysage ? N’est-ce pas plutôt un vitrage encadré et doté d’un rebord factice qui lui donne l’air d’un tableau, donc rien d’autre qu’une petite fenêtre placée devant la grande, et qui laisse voir en transparence le même paysage ? Mais en regardant plus attentivement « La condition humaine », on s’aperçoit que Magritte en a agencé la composition de manière à évacuer cette supposition : le tableau posé sur le chevalet est légèrement décalé sur la gauche, de telle manière que sa surface déborde un tout petit peu sur le rideau qui borde la « vraie fenêtre » ; et, dans la partie placée au-devant du rideau, ce qui la situe indiscutablement à l’intérieur de la pièce, est peint en continuité le même paysage qui est vu à la fois sur le reste du tableau et à travers la fenêtre ; est par là écartée la possibilité que le tableau soit un vitrage transparent, ne disposant pas de l’opacité indispensable pour que soient posées au-dessus de lui les formes imagée qu’on s’attend à voir sur un « vrai tableau »⁵⁴. Dans tous les cas de figure, de quelque côté qu’on se tourne, vers la « vraie fenêtre » ou vers le « vrai tableau », il y a mystification, tour de magie parfaitement réussi : on n’en croit pas ses yeux.

Insistons : il s’agit d’un tour de magie blanche, fondé sur un ingénieux détournement de mécanismes dont le principe de fonctionnement est intégralement respecté, – il ne se produit là rien que de « naturel », même si c’est sous une forme que sa rareté rend surprenante -, et non de magie noire, faisant appel à des forces surnaturelles dont le déchaînement plongerait dans l’inconnu et dans l’irréel. Magritte est ici fidèle à son programme de base : les compositions paradoxales d’images qu’il fabrique lorsqu’il peint ses tableaux font signe vers le monde tel qu’il est bien qu’elles en perturbent les arrangements ordinaires ; en jouant sur des coïncidences à vrai dire extraordinaires, – il s’agit d’effets de montage parfaitement réussis : des « gags » -, il parvient à mettre en évidence les effets d’irréalité que produisent parfois, toujours ?, les enchaînements de ce monde réel, ainsi mis à la fois en excès et en défaut par rapport à lui-même, ce qui suffit à en déstabiliser la représentation. Pour le dire autrement, ça se dé-construit, événement simultanément amusant et inquiétant, dans tous les cas de figure déroutant, diabolique sans qu’un autre diable que le peintre, ce diable de peintre qu’est Magritte, y ait mis la main.

Ce qui est le plus remarquable, c’est que l’opération de déconstruction ici à l’œuvre produit un effet positif de révélation : le message qu’elle transmet n’est pas uniment soustractif. La démarche adoptée par Magritte n’a pas pour conséquence de placer le spectateur de son tableau devant le néant de toutes choses, en illustration du thème traditionnel repris de l’Ecclésiaste selon lequel « Tout n’est que vanité », entendons dans ce monde-ci, dont les apparences se déchireraient à l’évocation dévastatrice de l’écrasant Tout-Autre qui en constitue la négation absolue. Si a eu lieu quelque chose qui s’apparente à un désastre, celui-ci n’a pas eu lieu en pure perte. C’est dans ce sens que semble se diriger la « lecture » que, dans son ouvrage Magritte et les philosophes, Sémir Badir propose de « La condition humaine » :

« En vérité, c’est la chose en soi qui est peinte sous un tel regard [le regard du peintre projeté de manière unie en égalisant toute chose, universel car sa source est sans lieu], non l’une ou l’autre de ses apparences. C’est par exemple l’arbre tel qu’il est à la fois peint sur un tableau et présent, même caché dans le paysage réel. Cet arbre est un invariable, dont les apparences réelles et picturales sont les variantes. »⁵⁵

De la multiplication de ces variantes ressort un invariable, pardelà la relation de similitude qu’il présente avec telle ou telle de ces variantes : cet invariable est celui de la ressemblance absolue propre au mystère qui ne se décline qu’au singulier, positivement, affirmativement, car il est là, la chose est indiscutable. Du défilé des figures de Paul Nougé affairées à ouvrir une porte que donne à voir son Portait, – leur succession pourrait illustrer le mythe de Sisyphe -, émane a contrario l’irreprésentable vérité de Paul Nougé lui-même, qui n’est réductible à aucune de ces figures qu’elle traverse toutes absolument, sans s’arrêter à aucune. En égrenant les apparences du même, – le paysage peint sur le tableau et celui qui s’étend de l’autre côté de la fenêtre -, Magritte se livre à une opération de relève de laquelle des alternatives traditionnelles comme celle du même et de l’autre, celle du dehors et du dedans, etc., ne sortent pas indemnes : leurs termes, placés sous le regard « universel » du peintre, ne sont plus isolables mais se retrouvent ensemble réunis, inséparés dans leur différence même.

Or, c’est ce qui nous intéresse ici, parmi les nombreuses reprises dont « La condition humaine » a fourni le point de départ, certaines utilisent en la recomposant l’énigme de la pipe : alors, le tableau dans le tableau, celui qui y apparaît posé sur un chevalet, est « La trahison des images » ou l’une de ses reprises. C’est par exemple le cas de « Aube à l’antipode » ou de « Les deux mystères »⁵⁶

Dans ces deux tableaux, « La trahison des images » repris dans sa composition originale (en haut l’image parfaitement « ressemblante » d’une pipe, en bas la reproduction de l’inscription : « Ceci n’est pas une pipe ») est présenté posé sur un chevalet, donc comme tableau (tableau 1) dans un tableau (tableau 2). Cette mise en regard de « tableaux » dont l’un est inséré dans l’autre, – ce qui soulève la question : lequel est le vrai ? -, reprend le principe scénographique de « La condition humaine », tout en évacuant un élément important : la fenêtre, qui de toutes façons n’aurait pas marché pour mettre en perspective la figure de cet objet isolé, aux contours nettement délimités, qu’est la pipe. La fenêtre a disparu, mais de fait on n’a plus besoin d’elle. Dans « La condition humaine », elle avait servi à visualiser la relation différenciée entre l’opacité du tableau pris en tant que réalité matérielle posée à l’intérieur de la pièce et la transparence du vitrage de la fenêtre, ouverture quasiment immatérielle qui laisse voir au dehors le paysage : cette relation illustrait la dualité des deux fonctions imageante (qui suppose l’opacité du support, indispensable pour que joue le mécanisme réflexif propre au miroir) et imagée (qui transperce cette opacité de la manière dont le regard passe à travers une vitre)⁵⁷. Dans « Aube à l’antipode » et « Les deux mystères », Magritte rejoue le procédé du tableau dans le tableau en gommant l’effet produit grâce à la présence de la fenêtre par la différence opacité/transparence : mais il maintient l’autre effet, celui qui tient à l’opposition entre dedans et dehors. L’astuce consiste alors à faire rentrer le dehors (ou l’espace naturel) à l’intérieur de la pièce où est exposé le tableau dans lequel, placée au-dedans, à même l’espace de la représentation cette fois, figure l’image de la pipe : et dans ce dehors (un dehors qui est alors enclos dans une pièce et donc se trouve lui-même être, en pleine ambiguïté, un dedans) Magritte fait planer, au-dessus du chevalet sur lequel est installé « La trahison des images », l’image d’une pipe semblable à celle du tableau posé sur le chevalet, mais surdimensionnée par rapport à elle et sans ses vives couleurs et ayant très légèrement pivoté par rapport à la position qu’elle occupe dans le tableau 1 (on ne voit plus son goulot) : libre de tout support, à ceci près cependant qu’elle reste une image peinte à la surface du tableau 2, elle paraît défier ironiquement la pipe du tableau 1. Où est alors la « vraie pipe » ? Dans le tableau 1 où elle est représentée par la figure ressemblante d’une pipe assortie de la mention « Ceci n’est pas une pipe », ou dans le tableau 2 où elle figure cette fois comme un élément de représentation dissocié de ce qui est représenté dans le tableau 1 ?⁵⁸. S’il y a vérité alors, elle doit résider dans ce mécanisme de recommencement qui opère sur ce qu’il y a entre les apparences et non sur ce qu’il y aurait au-dessous ou au-dessus d’elles. Faut-il dire « Ceci est » ou « Ceci n’est pas » (une pipe) ? Mais en même temps que la pipe s’est disloquée en deux et est devenue deux pipes qui, à l’intérieur de l’espace de la représentation, paraissent appartenir à deux espaces distincts, « Ceci » serait peut-être devenu imprononçable. Devant « Aube à l’antipode » et « Les deux mystères », on reste bouche bée, muet. Alors s’applique sans réserve la devise : « Ce dont on ne peut parler, il faut le taire », qui préserve l’intégrité du mystère. Peindre « Ceci », pris aussi bien dans sa réalité matérielle de mot articulée d’une certaine façon qu’en rapport à ce qu’il signifie, ce serait donc ouvrir une porte sur l’inconnu. Il faut pourtant y regarder à deux fois : l’inconnu qui se trouve de l’autre côté de cette porte est-il le véritable inconnu ? Non, ce n’est qu’un inconnu parmi d’autres, et celui-ci pourrait n’être lui-même qu’une variante du connu, son double, comme l’autre Paul Nougé que, dans le « Portrait de Paul Nougé », on découvre de l’autre côté de la porte qu’un premier Paul Nougé est en train d’ouvrir. Cette danse des apparences donne le tournis : c’est comme une tarentelle dont le mouvement repart inlassablement au moment où il paraît avoir atteint son terme. « Ceci » est des deux côtés de la porte, c’est-à-dire en réalité nulle part d’immédiatement assignable comme par exemple un point fixe : il ne renvoie à d’autre présence que celle qui, encore et encore, renvoie à une autre présence, suivant un processus de dispersion infinie. C’est sans fin. Faut-il en conclure qu’il est impossible d’échapper au jeu déceptif des « similitudes » et d’atteindre, comme Magritte s’est proposé de le faire en pratiquant la peinture d’une certaine façon, la véritable « ressemblance », celle qui ne trompe pas, à laquelle on peut s’en tenir parce qu’elle n’est pas un tissu d’illusions ? C’est effectivement impossible. Mais il faut ajouter que la ressemblance se situe peut-être précisément dans le jeu déceptif des similitudes qui manifeste en creux sa présence, en rendant son invisibilité visible. On est alors en droit de se demander ce qui distingue la ressemblance des similitudes puisqu’elle ne dispose d’autre présence que celle que lui procurent a contrario les similitudes. Mystère, mystère, vous avez dit mystère ?

Foucault a été particulièrement sensible à cette difficulté qui semble l’avoir arrêté. Selon un témoignage, il aurait déclaré, en plein trip en 1975 dans la vallée de la mort (cela aurait amusé Magritte qui aurait pu en faire un sujet de tableau) :

« Je suis vraiment intrigué par Magritte. J’ai reçu plusieurs lettres intéressantes de lui. Leur contenu était si subtil et obscur que je ne suis pas certain de les avoir comprises. À un moment Magritte affirme que les artistes peuvent être divisés en deux groupes : ceux qui parviennent à la « similitude » et ceux qui représentent la ressemblance. Il pense qu’il y a une poussée de l’art occidental en direction de la similitude. Mais Magritte affirme représenter la ressemblance, la meilleure façon de communiquer l’expérience véridique, par opposition à la simple analogie. »⁵⁹.

Foucault a-t-il réellement tenu ce propos dans ces termes (« représenter la ressemblance », « expérience véridique »), ou bien ceux-ci doivent-ils être imputés à celui qui les rapporte (et éventuellement au traducteur en langue française de cette relation) ? Il est impossible de le savoir. Mais on peut retenir de ce témoignage que Foucault a été « intrigué » par la distinction que Magritte installe entre similitude et ressemblance : il n’arrive pas à saisir ce que vise au juste cette distinction. Peut-être est-ce parce qu’il l’a interprétée dans les termes d’une alternative, amorce du processus dialectique appelé à gérer une confrontation et éventuellement à la résoudre, par exemple en renvoyant dos à dos la « mauvaise » similitude, qui illusionne, et la « bonne » ressemblance, qui remplit une fonction révélatrice (ce qui, on peut le supposer, n’était pas du tout dans les intentions de Magritte). Quoi qu’il en soit, c’est autour de cette difficulté qu’il a construit l’analyse de l’énigme de la pipe qu’il a proposée dans l’article qu’il a publié en 1968 sous le titre « Ceci n’est pas une pipe »⁶⁰, composé en hommage à Magritte mort l’année précédente.

Dans « La trahison des images » tel qu’il regarde et analyse ce tableau, Foucault semble voir une matérialisation de la perplexité qu’il avait éprouvée lorsque Magritte, dans la lettre qu’il lui avait envoyée le 23 mai 1966, lui avait fait part, en guise de leçon qu’il avait tirée de sa lecture de Les mots et les choses qui venaient d’être publiés, de sa propre thèse selon laquelle

« les « choses » n’ont pas entre elles la ressemblance, elles ont ou n’ont pas des similitudes. Il n’appartient qu’à la pensée d’être ressemblante. Elle ressemble en étant ce qu’elle voit, entend ou connaît, elle devient ce que le monde lui offre. »⁶¹

De cette déclaration extrêmement ramassée ressort à première vue l’idée du dialogue qui s’instaure entre la pensée et le monde lorsque la première « devient » ce que le second lui « offre ». On comprend que Foucault ait pu trouver cette idée obscure, ou peut-être infectée par des relents d’hégélianisme, en tout cas foncièrement décalée par rapport aux codes structurés d’analyse qu’il avait lui-même utilisés dans son livre où l’hypothèse d’une réconciliation finale du monde et de la pensée ne pouvait avoir place : il avait donc normalement été étonné que Magritte la lui ait proposée en la replaçant dans le prolongement de la démarche poursuivie dans Les mots et les choses. C’est pourquoi, réfléchissant sur le travail pictural de Magritte qui l’intéressait vivement en raison de son caractère « expérimental », et laissant de côté l’idée que Magritte lui avait exposée dans sa lettre, il avait tourné son attention vers la relation du texte et de l’image, c’est-à-dire du dicible et du visible, qui était à ses yeux le problème central traité dans « La trahison des images »⁶². C’est le problème soulevé par cette relation qui, estime-t-il, est au centre de l’opération menée par Magritte lorsque celui-ci a peint ce tableau dans lequel il voit un « calligramme défait », c’est-à-dire à la fois contesté et désuni (décontruit ?) :

« Ce qui déroute, c’est qu’il est inévitable de rapporter le texte au dessin (comme nous y invitent le démonstratif, le sens du mot « pipe », la ressemblance de l’image), et qu’il est impossible de définir le plan qui permettrait de dire que l’assertion est vraie, fausse, contradictoire, nécessaire. »⁶³.

La coexistence de cette inévitabilité et de cette impossibilité serait donc le véritable sujet du tableau peint par Magritte : on ne peut avoir les mots sans les choses (et réciproquement ?), et en même temps leur ajustement définitif est irréalisable ; c’est comme si les mots s’enchaînant à d’autres mots et les choses s’enchaînant à d’autres choses se tenaient sur des plans séparés qui glissent les uns sur les autres sans parvenir à se raccorder, ce qui les empêche de se correspondre point par point à l’identique. Le calligramme, – cette figure qui transgresse la séparation du visible et de l’énonçable -, n’en finit pas de se nouer et de se dénouer, à la recherche d’un inaccessible point d’attache qui lui permettrait, s’étant mis définitivement en ordre, de se stabiliser.

Cela revient implicitement à soutenir que, dans « La trahison des images », Magritte reprend l’opération qui avait déjà été menée par Vélasquez dans son tableau « Les suivantes », dont Foucault avait placé le commentaire en ouverture de Les mots et les choses. Cet époustouflant commentaire se conclut de la manière suivante :

« Peut-être y a-t-il, dans ce tableau de Vélasquez, comme la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre. Elle entreprend en effet de s’y représenter dans tous ses éléments, avec ses images, les regards auxquels elle s’offre, les visages qu’elle rend visible, les gestes qui la font naître. Mais là, dans cette dispersion qu’elle recueille et étale tout ensemble, un vide essentiel est impérieusement indiqué de toutes parts : la disparition nécessaire de ce qui la fonde, – de celui auquel elle ressemble et de celui aux yeux duquel elle n’est que ressemblance. Ce sujet même – qui est le même – a été élidé. Et libre enfin de ce rapport qui l’enchaînait, la représentation peut se donner comme pure représentation. »⁶⁴

Autrement dit, comme Magritte l’a lui-même fait plus tard, Vélasquez, en peignant… la représentation, qui est le thème central de son tableau auquel tout le reste, le roi, la reine, l’infante, ses suivantes, les nains, les chiens, le peintre dans son rôle officiel de portraitiste de la cour, les particularités du lieu dans lequel tous ces personnages apparaissent, le jeu des lumières, etc., sert d’accessoire, voire même de prétexte, – du moins est-ce ainsi que Foucault regarde le tableau de Velasquez en reléguant au second plan tout ce qui n’est à ses yeux que détail anecdotique (les costumes, les expressions des visages, les diverses postures des personnages, les occupations auxquelles ils se livrent, etc.) -, n’aurait rien fait d’autre que révéler le secret de la représentation : or ce secret est que, en raison de la structure de redoublement qui est la clé de son fonctionnement, elle est « pure représentation », qui ne renvoie à rien d’autre qu’à elle-même. C’est cette même leçon que Foucault dégage du tableau de Magritte tel qu’il le regarde.

Entre la démarche de Magritte et celle de Vélasquez, il n’est en effet pas impossible de trouver quelque chose de commun, des recoupements dont on peut s’autoriser pour les associer comme si elles se faisaient écho l’une à l’autre : elles mettent en place les éléments d’une critique de la représentation qui en révèle les limites et les failles. La meilleure illustration de ce projet critique serait par ailleurs fournie par les considérations que développe la Préface de Les mots et les choses au sujet de l’Encyclopédie chinoise de Borges, une astuce du type de celles dont Magritte se régale. Faire se suivre sur une même ligne, comme celle sur laquelle se succèdent les signes de l’alphabet, des choses qui relèvent d’ordres différents ne peut manquer de produire un effet littéralement détonnant :

« L’espace commun des rencontres [le site où les choses pourraient voisiner] s’y trouve ruiné. »⁶⁵.

Cet espace, en l’absence duquel des rencontres quelles qu’elles soient ne peuvent s’effectuer, se révèle en fin de compte n’être qu’un « non-lieu ». Or l’existence d’un tel non-lieu oppose un démenti radical à la possibilité d’un ordre disposant d’une nécessité propre : n’y prend place que de l’hétéroclite, comme tel indicible, qui sollicite une « pensée sans langage »⁶⁶, proche peut être d’une « pensée du dehors »⁶⁷. Il ne reste plus alors qu’à ruminer du disparate, étant impossible de soutenir qu’il y a ou qu’il pourrait y avoir de l’ordre, quel qu’il soit : ne survivent à cet effondrement que les constructions artificielles et forcément précaires qu’élaborent dans le désordre les différentes cultures. Cette leçon désenchantée à laquelle la blague rabelaisienne ourdie par Borges donne des résonances hautement comiques est tout à fait dans l’esprit de Magritte : ce dernier, avec ses moyens de peintre, par exemple en réalisant un tableau, « L’empire des lumières », où est donné le spectacle d’un lieu où il fait plein jour en haut et nuit en bas, s’ingénie lui aussi à mettre en évidence la désunion qui travaille en profondeur l’espace de la représentation et en dissout les solidarités factices ; celles-ci en dernière instance, ne tiennent qu’à un fil prêt à tout moment à casser. C’est cette communauté d’esprit qui peut justifier que Foucault, lorsqu’il commente le célèbre tableau de Vélasquez, y décèle les traces d’une démarche comparable, et même assimilable, à celle suivie, à une tout autre époque et dans un environnement culturel différent, par Magritte.

Pourtant, entre le tableau de Vélasquez tel que Foucault le commente et « La trahison des images » tel que Magritte l’a peint subsistent d’importantes différences qu’il serait imprudent de négliger. Le tableau de Vélasquez, dont l’organisation complexe stupéfie, a été parfois rangé dans la catégorie des autoportraits⁶⁸ : en effet, il expose, installé sur le côté de la scène, le peintre en plein travail, ce qui est une façon, en légitimant son statut, d’illustrer sa personne, et occasionnellement de montrer quelle place il occupe dans l’univers codifié de la cour. Or le tableau de Magritte, qui est d’une simplicité évangélique, ce qui ne l’empêche pas de dégager un message dont les résonances sont particulièrement fortes, ne peut absolument pas être vu comme un autoportrait, pas plus que comme la grave célébration d’un spectacle solennel : il se contente de faire rire aux éclats en réaction au travail de déconstruction qu’il montre d’un coup d’un seul en train de s’effectuer. Cette différence est loin d’être négligeable. En revenant au texte dans lequel Foucault résume les conclusions qu’il faut tirer de son analyse, on constate qu’au cœur de celle-ci est la question du « sujet » de la représentation : ce qu’il voit dans le tableau de Vélasquez c’est le réseau emmêlé des points de vue, arqués sur des positions de sujets dont les regards se croisent à l’infini sans vraiment se rencontrer ; à force d’emmêler ces points de vue, le réseau qui les capte les fait disparaître, ou du moins les suspend, les démasque en révélant à quel point ils sont peu fiables en raison de leur absence de concordance ; ce désastre ne laisse indemne à la limite que la forme nue d’une représentation libérée de la référence à tout point de vue dans lequel elle pourrait trouver un ancrage, et rendue ainsi à son statut formel de représentation de représentation, c’est-à-dire de représentation qui est à elle-même son propre sujet, toute autre manifestation possible d’une position de sujet ayant disparu. Cette problématique du sujet de la représentation est absente du tableau de Magritte qui parle en réalité d’autre chose, à savoir l’enfermement de la représentation dans l’espace où elle forme ses images, ce qui exclut qu’elle puisse jamais accéder au statut structurel de représentation pure, c’est-à-dire en quelque sorte inconditionnée du fait de s’être libérée de son assujettissement à un « Celui-ci », quel qu’il soit (tête couronnée, peintre officiel, courtisan…). Ce qui préoccupe Magritte, ce n’est en effet pas la question soulevée par l’intervention d’un « Celui-ci » ou d’un « Celui-là » : les personnages qui apparaissent dans les tableaux de Magritte ne se regardent pratiquement jamais ; ils n’entretiennent pas de rapports de sujet à sujet, mais se contentent de se côtoyer ; le Paul Nougé du portrait de Paul Nougé, comme absent à l’occupation dans laquelle il est plongé, – il est en train d’ouvrir une porte -, ne lance aucun regard : il n’est pas ni ne prétend être sujet de représentation ou sujet d’action. La question sur laquelle Magritte focalise sa pensée peinte porte donc sur un « Ceci » libre de toute position de sujet, qui à la fois « est » et « n’est pas » : s’il y a dispersion, elle n’est pas liée à une absence de sujet (forcément « humain ») mais à une absence d’être ou à un manque à être. Pour le dire d’un simple mot, la cible que vise la lecture que Foucault propose du tableau de Vélasquez est anthropologique : c’est pourquoi mettre en parallèle ce tableau avec celui de Magritte, dont se dégage une interrogation qu’on peut dire ontologique, comme telle indépendante de la relativité des cultures, fait difficulté. Conclusion : ce que Foucault aurait vu dans le tableau de Magritte consacré à l’énigme de la pipe, à savoir une interrogation concernant le sujet de la représentation projetée dans l’impossible relation du visible et du dicible, diffère radicalement de ce que Magritte de son côté a cherché à y mettre. Ajoutons qu’il n’y a pas lieu de parler à ce propos de méprise ou d’incompréhension : cette lecture décalée n’a rien de condamnable une fois prise en compte la devise selon laquelle c’est le regardeur qui « fait » le tableau en en recomposant les éléments à sa façon.

Ce qui rend saisissant le regard que Foucault porte sur le tableau de Magritte c’est surtout qu’il l’anime, il le met en mouvement : il en fait le siège d’une opération en cours. En suivant le fil des considérations que ce tableau lui inspire, on a l’impression de voir le « calligramme », c’est-à-dire cet ensemble dans lequel figuration et énonciation ont été rendues solidaires, non seulement « défait », c’est-à-dire mystérieusement désuni, mais en train de se défaire. L’analyse que Foucault propose restitue la dynamique à travers laquelle l’image de la chose (la pipe) et l’image de l’énoncé (« Ceci n’est pas une pipe »), au départ réunies du fait d’avoir été peintes de la même substance, en viennent à se séparer, de telle manière que l’une, l’image de la chose, paraît avoir monté vers le haut de la toile peinte, pendant que l’autre, celle de l’énoncé, descendait vers le bas. Or, c’est là que Foucault veut finalement en venir, en suivant ce déplacement des deux images, on voit apparaître entre elles, comme si leur séparation le libérait, l’espace intersticiel creusé par leur éloignement réciproque : espace vierge de toute image qui, étant pur espace de représentation, se révèle être un « non-lieu », le même non-lieu que, par d’autres moyens, suggérait l’énumération burlesque de l’Encyclopédie chinoise, en conséquence tout le contraire d’un site accueillant où les choses, bien étiquetées, aurait une place qui les attend et leur correspond.

On peut mettre ce mode singulier de présentation, – qui montre, comme si on assistait à la chose un calligramme en train de se défaire -, en écho avec le développement sur lequel se conclut Les mots et les choses :

« On peut être sûr que l’homme est une invention récente. Ce n’est pas autour de lui et de ses secrets que, longtemps, obscurément, le savoir a rôdé. En fait, parmi toutes les mutations qui ont affecté le savoir des choses et de leur ordre, le savoir des identités, des différences, des caractères, des équivalences, des mots, – bref au milieu de tous les épisodes de cette histoire du Même – un seul, celui qui a commencé il y a un siècle et demi et qui peut-être est en train de se clore, a laissé apparaître la figure de l’homme. Et ce n’était point là libération d’une vieille inquiétude, passage à la conscience lumineuse d’un souci millénaire, accès à l’objectivité de ce qui longtemps était resté pris dans des croyances ou dans des philosophies : c’était l’effet d’un changement dans les dispositions fondamentales du savoir. L’homme est une invention dont l’archéologie de notre pensée montre aisément la date récente. Et peut-être la fin prochaine.

Si ces dispositions venaient à disparaître comme elles sont apparues, et si par quelque événement dont nous pouvons tout au plus pressentir la possibilité, mais nous ne connaissons encore ni la forme ni la promesse, elles basculaient, comme le fit au tournant du XVIIIe siècle le sol de la pensée classique, – alors on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable. »⁶⁹

Sans doute, il n’est plus question dans ce passage de la représentation comme telle, dont le primat et l’évidence ont déjà été remis en cause à une époque, l’époque dite « classique », bien antérieure à l’événement dont il pressent la venue : il parle de tout autre chose que ne le faisaient le commentaire du tableau de Vélasquez et l’article intitulé « Ceci n’est pas une pipe ». Mais, et c’est ce qui peut nous intéresser ici, en le lisant on a aussi le sentiment de suivre en direct, comme si on y assistait, le processus d’une disparition : quelque chose en quoi on a cru dur comme fer, l’Homme et le domaine d’être radicalement à part sur lequel il est censé exercer sans partage la maîtrise, est en voie de disparaître ; il ne serait en fin de compte rien de plus qu’une « figure » que le mouvement des vagues emporte, laissant voir le sable nu qui la supportait provisoirement et qui, de la même manière que la surface du tableau, celui de Magritte comme celui de Velasquez, se révèle n’être qu’un « non-lieu », site non d’une maintenance garantie mais d’un effondrement. L’homme lui aussi est un « calligramme défait », une fragile construction, bâtie sur du vide, qui ne résiste pas à l’épreuve du temps.

Magritte pourrait donner son assentiment à cette manière de présenter les choses, lui qui n’a cessé de travailler à des œuvres picturales qui donnent à voir des disparitions, en pleine débandade, dans un monde sur le point de se déglinguer. Mais, et c’est ce qui le sépare absolument de Foucault, sa pensée de peintre est dénuée de sensibilité historique : il ne cherche pas à fixer sur la toile des « moments » ayant leur place dans une grande Histoire dont l’archéologie donnerait la clé, mais seulement des événements détemporalisés qui paraissent se dérouler hors sol ; la seule mémoire qui permette de les fixer tout à plat est celle que lui fournissent ses instruments de peintre. « La trahison des images », « Aube à l’antipode », « Les deux mystères », « Ceci est un morceau de fromage », sont des actes de peinture qui s’ouvrent sur des spéculations déconnectées d’un quelconque devenir, et en conséquence déshistoricisées. Mais cela ne les empêche pas de faire penser.

Concluons ce développement en jetant un coup d’œil sur un dernier acte de peinture qui prend un maximum de sens lorsqu’on le replace dans la série des variations sur l’énigme de la pipe réalisées par Magritte. Il s’agit d’une œuvre tardive, elle date 1964, intitulée « Ceci n’est pas une pomme »⁷⁰. Ce tableau reprend en gros le dispositif de « La trahison des images » en lui faisant subir deux modifications. D’abord, la composition qui fait se répondre une image et un énoncé peints à différents niveaux de l’espace de la représentation est inversée : l’image de l’énoncé apparaît en haut du tableau et l’image de la chose est placée en dessous. D’autre part, la pipe et le mot pipe sont remplacés par une pomme et le mot pomme. Quelle portée assigner à ces deux modifications ? Apportent-elles un changement significatif ? Le nouveau tour compositionnel imaginé par Magritte enrichit-il la réflexion qui avait été consacrée à l’énigme de la pipe ? À première vue, il n’en est rien : c’est toujours le même message, la mise en évidence d’un identique mystère, que fournit cette nouvelle variante décalée par rapport au type originel. Mais, à y regarder de plus près, on se rend compte qu’au mystère qui n’a en rien été levé, s’il n’a pas été non plus épaissi, une touche supplémentaire d’ironie a été ajoutée, ce qui a permis d’enfoncer un peu plus le clou. En faisant flotter l’énoncé, « Ceci n’est pas une pomme », au-dessus de la chose, une pomme, qui en constitue apparemment le référent, Magritte a souligné le caractère superfétatoire de l’information dont il est le véhicule : placé tout en haut du tableau, mis en première ligne comme s’il s’agissait d’une page de lecture qu’on parcourt en partant de la ligne du haut et en descendant, il a l’air de régenter la chose dont il surplombe l’image, et de son côté celle-ci est ramenée au statut d’une illustration prenant place à l’intérieur du texte qui est donné à lire. Et par-dessus le marché l’énoncé exerce sa domination en lançant un interdit : « N’allez surtout pas croire que ce que vous voyez là-dessous soit réellement une pomme » ; mais cela n’empêche que, lorsqu’on balaie l’espace de la représentation du haut vers le bas, on se trouve face à l’image de quelque chose qui a on ne peut plus, et même qui a « trop » l’air d’être une pomme. En visionnant cette image de chose⁷¹, que Magritte a particulièrement travaillée en lui donnant les dimensions d’un énorme fruit dont les coloris éclatants rutilent, ce qui le rend particulièrement appétissant et attirant, on est immédiatement incité à remonter le regard vers le haut, en le fixant à nouveau sur l’énoncé qui couronne le tableau de traits bien calligraphiés installés à son faîte : alors le pouvoir d’interdire que l’énoncé s’est arrogé s’effrite, à mesure que s’impose la nécessité de passer du régime d’un « Ceci n’est pas » à celui d’un « Ceci est » qu’il ne parvient pas à recouvrir et à refouler efficacement. Cette si belle pomme, sans plus tenir compte de l’avertissement qui a mis en garde contre les illusions que suscite sa séduisante apparence, on la mange des yeux : « croquer la pomme », cela peut mener très loin et pas forcément dans le sens qu’on imagine au premier degré. Il n’est d’ailleurs pas exclu de supposer que, dans le but de pousser le bouchon encore un peu plus loin, Magritte aurait pu s’amuser à inscrire en tête de sa nouvelle composition, tout en maintenant par-dessous l’image de la belle pomme, non pas « Ceci n’est pas une pomme », mais « Ceci n’est pas une pipe ». Et pourquoi se serait-il arrêté en chemin, et n’aurait-il pas écrit alors « Ceci est une pipe », ou bien encore « Ceci est une pomme » ? Les repères accoutumés ayant été brouillés, tout devient possible : « Ceci n’est pas » se convertit en « Ceci est », la pomme est devenue pipe et vice-versa⁷². C’est à perdre la tête. Le sentiment de mystère, associé à l’idéal d’une ressemblance absolue qui reste insatisfait, s’en trouve encore renforcé, par le simple jeu du petit mot « Ceci » qui dit tout et son contraire suivant le sens dans lequel le peintre tourne ses pinceaux. « Ceci », en fin de compte, ne désigne ni la chose, pomme ou pipe, ni l’énoncé formulé à son propos : ce n’est que le nom du tableau.

La peinture, telle que Magritte la pratique prosaïquement dans sa salle à manger-salon et non dans un atelier d’artiste élevé au statut de lieu de culte où se célèbre la religion du Beau, n’est pas un acte liturgique de consécration, destiné à être en tant que tel pris très au sérieux, mais au bout du compte elle finit par produire un effet comparable : à force de bousculer les rapports entre images, images de mots ou d’énoncés et images de choses, elle invite à regarder d’un autre côté, à voir le monde autrement, constitué d’une substance différente de celle qu’on lui prête spontanément à la seule vue de son aspect accoutumé. Pomme, pipe, par quelque bout qu’on les prenne sont reconsacrées, comme si elles étaient habitées par une insaisissable présence sur laquelle elles apportent un témoignage indirect et décalé, d’autant plus pertinent qu’il est impertinent et drôle. On ne sait plus quoi en penser. Et du même coup on ne regarde plus ces images de la même façon : on accède par leur intermédiaire à l’écart qui partage le visible en lui-même, le disjoint, le prive de toute assise stable, le charge de mystère.

Descartes, que Magritte se plaisait parfois à citer, eut en 1619, il avait alors vingt-trois ans, un songe qui l’avait fortement impressionné. Une relation détaillée de ce songe se trouve dans la Vie de monsieur Descartes parue en 1691 rédigée par Baillet à partir de documents inédits tirés de papiers personnels de Descartes qui sont aussi connus par l’intermédiaire de Leibniz qui les avait recopiés. En particulier, au cours de ce songe qui a beaucoup excité l’imagination des commentateurs, Descartes s’était vu en train de feuilleter un recueil des poésies d’Ausone où il cherchait « la pièce de vers qui commence par Est et non, qui est le Oui et le non (nai kai où) de Pythagore »⁷³. Être et/ou ne pas être : la prise en compte de ce dilemme qui fend en son coeur « Ceci », c’est-à-dire au fond n’importe quoi, conduisit Descartes, toujours endormi, à se tourner vers un autre poème d’Ausone, dans lequel se trouve le vers « Quod vitae sectabor iter ? » qui, toujours selon la relation de son rêve, marque « l’incertitude du genre de vie qu’on doit choisir » propre à un état de passage, donc au moment où s’effectue une transformation. Dans son songe, suivant le fil de ses visions, il comprit que cette dernière devise le concernait personnellement et signifiait qu’il se trouvait lui-même à un tournant important de sa vie intellectuelle⁷⁴. Continuant à rêver, selon le rapport Baillet, il se fit encore la réflexion suivante :

« Il ne croyait pas qu’on dût s’étonner si fort de voir que les poètes, même ceux qui ne font que niaiser, fussent pleins de sentences plus graves, plus sensées, et mieux exprimées que celles qui se trouvent dans les Ecrits des philosophes. Il attribuait cette merveille à la divinité de l’enthousiasme, et à la force de l’imagination, qui fait sortir les semences de la sagesse (qui se trouvent dans l’esprit de tous les hommes, comme les étincelles de feu dans les cailloux) avec beaucoup plus de facilité et beaucoup plus de brillant même que peut faire la raison dans les philosophes. »⁷⁵

Mais, bien sûr, ce n’était qu’un rêve. Ce qui, lorsqu’il était endormi, lui avait paru normal, et même évident, – que l’imagination ait le dernier mot sur la raison -, devait cesser de l’être après qu’il se soit éveillé et que ses pensées aient repris leur cours habituel. Autrement dit, l’importance du message que, emporté par « la divinité de l’enthousiasme », il avait reçu en songe, et qui justifiait qu’il en ait consigné le témoignage dans ses papiers privés⁷⁶, était liée au fait que le message en question avait été communiqué et réceptionné dans un moment de rupture et sous le choc provoqué par celle-ci. L’inquiétante étrangeté qui avait accompagné les épisodes du rêve avait donc eu un effet inattendu : sans tirer celui qui en avait été le récipiendaire de son sommeil, elle l’avait éveillé à un ordre de pensées nouvelles, ce qui avait réorienté son esprit dans un autre sens. Lorsque donc, rêvant, il considérait qu’« on ne dût pas s’étonner si fort » que les leçons de l’imagination (dispensées par les Poètes) eussent le pas sur celles de la raison (dispensées par les Philosophes), c’était le symptôme que, à l’inverse, hors le moment exceptionnel procuré par une inspiration venue d’on ne sait où, il avait été saisi d’étonnement, disposition affective incontrôlée, au point que cela bouleverse de fond en comble sa façon de voir les choses, ce dont les conséquences devaient le marquer durablement. Réfléchissant plus tard sur l’événement, à distance et la tête froide, après avoir repris ses esprits de philosophe et de savant, il aurait donc pu se servir des termes que Platon met dans la bouche de Socrate :

« Il est tout à fait d’un philosophe, ce sentiment s’étonner (toùto to pathos thaumazein). La philosophie n’a point d’autre origine, et celui qui a fait d’Iris la fille de Thaumas a l’air de s’entendre assez bien en généalogie. »⁷⁷

Qu’Iris, la messagère des dieux, descende en droite ligne du Maître des prodiges et de l’illusion, le grand Magicien, signifie que, en l’absence de la secousse provoquée par la rencontre avec quelque chose de totalement imprévu, – Socrate se comparait lui-même à un poisson-torpille -, l’esprit est voué à ressasser les mêmes idées convenues, empêché de se soustraire à leur ronron, et par là détourné de se relancer sur des voies innovantes dans l’espoir de révélations inédites, donc de progresser réellement au lieu de piétiner sur place.

Lorsqu’elle se confronte avec un maximum de lucidité à l’énigme de la pipe (et/ou de la pomme, du morceau de fromage, …), la peinture de Magritte produit justement cet effet électrisant ; et, déclenchant l’étonnement, elle se révèle plus que jamais « cosa mentale », traduisons librement : chose à faire penser.

(à suivre)

 

 

 

 

1. J. Dubuffet, Prospectus et autres écrits, Paris, Gallimard, 1967, t. II, p. 21. [↩]
2. Dans son édition des Ecrits complets de Magritte (Paris, Flammarion, 1979, désormais cités en étant appelés par le sigle EC), A. Blavier rapporte (p. 125, note 12) la confidence d’un camarade d’enfance de Magritte selon lequel ce dernier, vers l’âge de dix ans, s’amusait à célébrer la messe. Très vraisemblablement, il avait été enfant de chœur et avait servi à l’autel. Dès l’adolescence, – après le décès de sa mère, très pratiquante, ce qui ne l’a pas empêchée de se suicider lorsqu’il avait l’âge de douze ans – il est devenu complètement agnostique et, à l’occasion a pratiqué un anticléricalisme de corps de garde : dans l’un de ses tableaux, il s’est amusé à montrer les « dessous » de la Vierge. Néanmoins, sa position à l’égard de la religion semble avoir été d’avantage d’indifférence que de contestation déclarée et militante : « Le mot Dieu n’a pas de sens pour moi, mais je le restitue au mystère, pas au néant » (Interview 1966, EC p. 636, texte 194). Lorsque Breton a prétendu exclure d’une réunion surréaliste sa femme Georgette qui avait eu l’imprudence de s’y présenter en portant à son cou une croix de Jeannette qu’elle avait depuis son enfance, il s’est brouillé avec lui durablement, voyant dans son geste une ridicule manifestation d’intolérance. On peut en conclure que Magritte n’était pas plus pour la religion qu’il n’était contre elle : comme on vient de le dire, elle lui était devenue indifférente. [↩]
3. Magritte n’a jamais eu d’atelier : il peignait ses tableaux dans la salle à manger de son appartement, sans y mettre de façons. [↩]
4. Dans un interview de 1961, il déclare : « Il faut que les peintures servent autre chose que la peinture » (EC, texte 163, p. 547). Dans une lettre à A. Bosmans du 28 mars 1959, il écrit : « Chirico est le premier peintre qui ait pensé à faire parler la peinture d’autre chose que de la peinture » (EC, p. 482). Magritte a souvent raconté que, en voyant pour la première fois un tableau de Chirico, il a éprouvé un choc dont a résulté la nouvelle conception de la peinture à laquelle il s’est tenu par la suite. [↩]
5. Le livre de G. Roques Ceci n’est pas un Magritte (Paris, Flammarion, 1983), consacré à ces travaux publicitaires dont il fournit de nombreuses reproductions, réinterprète à leur lumière l’ensemble de l’œuvre picturale de Magritte : il montre comment cette dernière a pu fournir en retour à la production publicitaire des modèles, devenus clichés, qui ont littéralement inondé la fabrication d’affiches, d’étiquettes de produits commerciaux, de couvertures de livres, etc. Cette relecture est particulièrement féconde, d’autant que certains et même la plupart des travaux en question, qui sont de Magritte sans être « un Magritte », sont assez étonnants : en les voyant, on comprend comment la peinture de Magritte, qui s’est efforcée de rester proche des réalités les plus quotidiennes, a pu se répandre au point de paraître se fondre avec lui dans le monde de l’existence ordinaire. Sans nous en rendre compte, nous vivons avec elle, sans avoir besoin pour cela de nous rendre dans des musées d’art : du Magritte, on en voit partout. Mais il ne faut pas s’y tromper : cette proximité n’est en rien complaisante et consensuelle, mais troublante et dérangeante, et à la limite inquiétante, ce qui confirme que, avec Magritte, on peut apprendre à voir le monde autrement tout en continuant à l’habiter. [↩]
6. Tourné à l’origine contre le mouvement dadaïste, ce mot d’ordre avait rapidement acquis une portée générale. [↩]
7. « Avertissement » (1931), in Paul Nougé, René Magritte (in extenso), Bruxelles, Devillez, 1997, p. 27. [↩]
8. « Dernières recommandations » (1938), id. p. 43. [↩]
9. « René Magritte ou les images défendues » (1943), id., p. 83. [↩]
10. Ce tableau est reproduit p. 98 de l’ouvrage récapitulatif que David Sylvester, qui été également l’un des grands interlocuteurs de Francis Bacon, a consacré Magritte (Paris, Flammarion, 1992). [↩]
11. La technique dont Magritte s’est servi pour peindre le portrait de Paul Nougé paraît extrêmement sommaire, comparée à celle qui est à l’œuvre dans des œuvres raffinées comme le portrait de François Premier par le Titien ou le portrait de Chopin par Delacroix, pour ne citer que ces deux exemples où ce qu’on peut appeler « l’art du portrait » atteint un maximum de perfection et de flamboyance : en regardant des portraits de ce genre, on se demande ce qu’il faut admirer en eux, le « sujet » qu’ils illustrent personnellement ou la main du peintre qui le magnifie. [↩]
12. Le fait que, dans le portrait de lui que Magritte a peint, Paul Nougé apparaisse (deux fois) vêtu d’un frac, donc sous la défroque d’une personnalité mondaine habituée des établissements de luxe, est sans doute une notation ironique dont ressort a contrario qui est en vérité, au-delà des apparences, Paul Nougé. Du même coup, on comprend qu’il ne s’agit pas d’un « portrait » ordinaire : il ne suffit pas que son modèle y soit reconnaissable, il faut qu’il le fasse connaître tel qu’il « est », ce qui nécessite l’emploi de certains détours, parmi lesquels la dérision. [↩]
13. Sur le statut paradoxal de la porte, cf. l’essai de G. Simmel, « Pont et Porte », in La tragédie de la culture, Paris, Petite bibliothèque Rivages, 1988. Sur la porte en peinture, cf. G. Banu, La porte au cœur de l’intime,Paris, Arléa, 2020. [↩]
14. Dans le livre de Sémir Badir, Magritte et les philosophes (Liège, Les Impressions nouvelles, 2021, p. 39), est proposée une présentation du Portrait de Paul Nougé différente de celle-ci, mais qui n’est cependant pas incompatible avec elle. De façon générale, la composition des tableaux peints par Magritte est d’une telle complexité qu’elle peut donner lieu à de multiples lectures entre lesquelles il est difficile, et finalement inopportun, de trancher laquelle serait la bonne. [↩]
15. Ce tableau est reproduit p. 307 de l’ouvrage de D. Sylvester. [↩]
16. « Dis moi que je suis belle » implore la Thaïs de Massenet en train de se regarder dans son miroir. [↩]
17. Ce texte-tableau fondateur, qui a été l’unique contribution de Magritte à cette revue, a été publié en 1929 dans le n° 12 de La Révolution Surréaliste ; il est reproduit p. 60-61 des EC (texte 21). [↩]
18. La version 1927 de « La clef des songes » est reproduite p. 156 de l’ouvrage de Sylvester. [↩]
19. Notons que, dans la sentence initiale de « Les mots et les images », la même image de la feuille était associée à « Le canon », alors que dans « La clef des songes » elle l’est à « La table ». Il serait difficile de mieux mettre en évidence le caractère arbitraire de la relation entre la chose et le signe linguistique qui la nomme : n’importe quelle chose ou image de chose peut être par convention associée à n’importe quel mot ou image de mot. Il est à remarquer que dans une nouvelle version de « La clef des songes » que Magritte a réalisée en 1930 (reproduite dans l’ouvrage de Sylvester p. 215), où figurent deux compartiments supplémentaires, tous les raccords entre images de choses et images de mots sont décalés par rapport à l’usage : Magritte, soucieux de ne pas donner l’impression qu’il se répète, n’a alors pas retenu l’astucieux dispositif de la version initiale qui lui avait permis d’introduire un décalage dans le décalage. [↩]
20. Le livre de Foucault Les mots et les choses devait, ne serait-ce qu’en raison de son titre, raison retenir l’attention de Magritte : en témoigne sa lettre du 23 mai 1966 (EC, p. 639, texte 195) où il expose à Foucault les remarques que sa lecture lui a inspirées. Il profite de l’occasion pour rappeler sa propre conception de la distinction entre ressemblance et similitude, sans se rendre compte apparemment que Foucault, de son côté, ne comprend pas ces deux notions de la même manière que lui. [↩]
21. L’avant-dernière sentence de la colonne médiane de « Les mots et les images » est ainsi libellée : « Dans un tableau, les mots sont de la même substance que les images ». Autrement dit, ce ne sont plus des mots mais des images (peintes) de mots. La sentence est assortie d’un petit dessin qui, sur une ligne continue, donc comme si les uns et les autres appartenaient à un même ensemble, place en les entrelaçant les représentations d’un visage et d’un cube et des tracés alphabétiques (ab, no). [↩]
22. Le tableau dans lequel est traitée l’énigme de la pipe est fréquemment mentionné comme si son titre était « Ceci n’est pas une pipe ». Or cette manière de le présenter est erronée. La formule « Ceci n’est pas une pipe » n’est pas le titre du tableau : elle figure au titre d’une image dans le tableau à l’intérieur duquel elle apparaît au-dessous de l’image de la pipe. Ce tableau, comme beaucoup d’autres réalisés par Magritte, a connu de nombreuses versions : celle qui est plus connue, celle de 1929 (reproduite p. 212 de l’ouvrage de Sylvester) est intitulée « La trahison des images ». [↩]
23. Paul Nougé, qui a été l’auteur des titres de nombreux tableaux de Magritte, était mieux placé que personne pour confirmer l’indépendance relative du titre par rapport au tableau qu’il désigne sans vraiment lui correspondre au sens d’un accord strict, indubitable en conséquence : « Le titre d’un tableau, s’il est efficace, n’épouse pas la peinture à la manière d’un commentaire plus ou moins subtil et adéquat. Mais, à la faveur du tableau, le titre naît d’une illumination analogue à celle qui a décidé de ce qu’il nomme. Les meilleurs titres surgissent ainsi. Les autres, ceux qui nous viennent d’une recherche purement logique et consciente, se signalent toujours par je ne sais quel air de vanité. Toute substitution demeure possible. Ils sont niables à volonté » (« René Magritte ou les images défendues », in René Magritte, in extenso, éd. cit., p. 63). En quoi alors le titre peut-il être dit « efficace » ? En tout premier lieu sans doute parce qu’il atteste qu’on a réellement affaire à un « vrai » tableau, ce que l’existence du titre vient confirmer ironiquement. Tous les tableaux que Magritte a réalisés ont un titre qui, en confirmant leur statut de tableaux, les enrichit d’une dimension supplémentaire. [↩]
24. « Seule une vision méditative permet d’entrer dans le jeu subtil des énigmes de Magritte, ce qui ne veut pas dire permettre de s’emparer du mystère comme d’une chose que l’on pourrait posséder ou acheter. Ce que la réflexion permet d’atteindre, c’est la sensation du mystère, aucunement un concept, une recette ou une clé. » (M. Paquet, René Magritte – La pensée visible, Petite collection 2. O des éditions Taschen, Köln 2017, p. 43). [↩]
25. « Etant donné ma volonté de faire hurler les objets les plus familiers, l’ordre dans lequel on place généralement les objets devait être évidemment bouleversé (« La ligne de vie, 1938, EC, p. 109, texte 42). « Mon vocabulaire est très réduit : rien que des choses ordinaires, familières. Ce qui est « extraordinaire » c’est la liaison entre elles. » (EC, p. 599, texte 185). [↩]
26. Lettres des 2 et 3 août 1962 (EC, p. 580). [↩]
27. Cf. P. Brunel, Rimbaud, Paris, Le livre de poche/Références, 2002, p. 52. [↩]
28. Texte daté de 1961 consacré à Magritte dans Le surréalisme et la peinture, in A. Breton, Oeuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard/Pléiade, 2008, p. 676. [↩]
29. « Nous sommes dans une cave, dit-il, et il n’y a même pas de soupirail […] Pour s’évader, il s’est servi de sa prison. » (L. Scutenaire, Avec Magritte, L’atelier contemporain/Studiolo, 2021, p. 54 et p. 81) Disons le autrement : ce que cache le rideau, ce n’est pas ce qui est retiré derrière lui mais ce qui est étalé devant lui, à quoi on demeure habituellement aveugle, à savoir le mystère que l’on a sous les yeux sans le voir, non pas parce qu’il n’est pas assez visible mais parce qu’il est trop visible. [↩]
30. EC, p. 401, texte 113. Cette conception est à nouveau défendue, pratiquement dans les mêmes termes, dans le texte 115 (p. 409). [↩]
31. « Un tableau est la description la plus fidèle possible d’une pensée » (EC, p. 506, texte 150). « Ce sont simplement des pensées qui deviennent visibles. Mais ces pensées échappent à toute interprétation. Les pensées peuvent ressembler au monde : voilà la vraie ressemblance. Ce qu’on appelle couramment ressemblance n’est que similitude » (EC, p. 544, texte 162). [↩]
32. « René Magritte ou les images défendues » (1943), René Magritte (in extenso), éd. cit., p. 83. [↩]
33. EC, p. 580. [↩]
34. Lettre de Magritte à A. Bosmans du 9 août 1961, EC, p. 550. [↩]
35. EC, texte 134, p. 465. [↩]
36. EC, texte 131, p. 458. [↩]
37. Dans « Le masque de la foudre », tableau peint en 1965 (reproduit p. 31 du volume consacré à Magritte de la Petite collection 2. O des éditions Taschen, Köln, 2017), on voit le corps nu d’une femme barré au niveau du bas ventre par une énorme pipe de type analogue à celle de « La trahison des images » : le caractère sexuel du symbole est alors accusé. Mais, dans « La trahison des images », tout est flottant, incertain, désajusté, ce qui doit dissuader de proposer des interprétations trop définitives de ce qui y est présenté. [↩]
38. Trad. fr., Paris, Albin Michel, 2021, p. 174. [↩]
39. Si choquant que cela puisse paraître, on doit reconnaître que l’erreur est vraie à sa façon, ou du moins que la relation qu’elle entretient avec la vérité ne peut être omise dans les faits. « Verum index sui et falsi » écrit Spinoza, qui dans sa vie a eu affaire à bien des gens qui prenaient les chaises pour des éléphants et a essayé de comprendre comment une telle chose pouvait se produire. [↩]
40. Au temps où Magritte peignait, les bureaux de tabac n’étaient pas inondés par l’inscription : « Fumer tue ». [↩]
41. Ce dispositif a été commenté en particulier par M. Butor, « Les mots dans la peinture » (Répertoire IV, Paris, Minuit, 1974, p. 31-95) et par M. Shapiro, Les mots et les images (trad. fr., précédée d’une préface de H. Damish intitulée « La peinture prise au mot », Paris, Macula, 2000). L’œuvre emblématique où ce dispositif est employé serait peut-être le tableau de Poussin « Et in Arcadia ego ». [↩]
42. Interview de 1962, EC, p. 577, texte 174. [↩]
43. D. Sylvester, René Magritte, éd. cit., p. 213. L’œuvre intitulée « Ceci est un morceau de fromage » est reproduite p. 266 de l’ouvrage ; p. 267 est reproduite une photographie de Magritte en train de soulever la cloche, comme s’il se préparait à consommer le morceau de fromage qui, sur le petit tableau, apparaît comme étant fait à point. [↩]
44. Lettre à A. Bosmans du 26 octobre 1963, EC p. 502. [↩]
45. « Qui suis-je ? » C’est la question que soulève Breton au début du récit de sa rencontre déstabilisante, dans les environs de la gare du Nord et à un moment où il était pleinement éveillé, avec « Nadja », héroïne de roman sortie de la vie réelle comme une divinité émergée de l’onde, rencontre dont il relate, documents et photographies à l’appui, les confondants épisodes qui l’ont mis en demeure de s’expliquer, non sans peine, avec soi-même et avec le monde. [↩]
46. « Il y a chez Magritte un usage résolument subversif de la perception ordinaire : les objets qu’il peint sont tous éminemment reconnaissables, empruntés à la banalité et à la quotidienneté, mais dès qu’ils sont peints, fût-ce de manière très académique, comme pour une leçon de choses à l’école élémentaire, tout change et se met à vaciller, car Magritte les présente selon une logique poétique, selon un ordre capable de les faire apparaître sous un jour inédit, dotés d’une force tout à fait neuve. » (M. Paquet, Magritte – La pensée visible, Petite collection 2.0 des éditions Taschen, p. 21). Les choses que peint Magritte ne sont plus les mêmes choses, étant d’autant plus méconnaissables qu’elles sont mieux reconnaissables, dans un monde où les pipes ne sont plus des pipes. [↩]
47. Signalons cependant que Sylvester voit dans de nombreux tableaux de Magritte des « rappels » de celui de Böcklin (René Magritte, éd. cit., p. 160). [↩]
48. EC, p. 545, texte 162. [↩]
49. Magritte et les philosophes, éd. cit., p. 75 et sq. [↩]
50. Dans un texte consacré au travail de Duane Michals qu’il rapproche de celui de Magritte, Foucault déclare : « J’aime ces formes de travail qui ne s’avancent pas comme une œuvre mais qui s’ouvrent parce qu’elles sont des expériences » (« La pensée, l’émotion, – ou Duane Michals », Dits et Ecrits, Paris, Gallimard, 1994, t. IV p. 244, texte 307). C’est dans cet esprit sans doute que Foucault s’est intéressé aux tableaux que Magritte a consacrés à l’énigme de la pipe. Notons que, de son côté, Duane Michals a réalisé un portrait photographique de Magritte, qui le montre en double, une fois de profil, une fois de face, ces deux images étant placées côte à côte selon une procédure familière à Magritte (ce portrait est reproduit dans le volume de la Petite collection 2.0 des éditions Taschen consacré à Magritte, p. 51). Dans le texte qu’il a consacré à Duane Michels, Foucault écrit : « Duane Michels a rencontré Magritte et l’a adoré. On trouve chez lui bien des procédés « magrittéens » [en vue de ne pas voir le visible et voir plus que lui…] : ils consistent à polir à parfaire une forme jusqu’à son plus haut point d’accomplissement puis à la vider de toute réalité et à la soustraire à son champ de visibilité familière par des effets de contexte » (« La pensée, l’émotion », p. 247). Cette dernière formule s’applique parfaitement à La trahison des images, où on assiste simultanément à l’apparition et à la disparition d’une pipe. [↩]
51. Reproduit p. 387 de l’ouvrage de Sylvester, ce tableau très apprécié des amateurs a donné lieu à une série importante de variantes. La plus connue de ces variantes est « La belle captive » (1947, Sylvester p. 91), à laquelle Robbe-Grillet a consacré tout un livre qui exploite les arrière-pensées érotiques susceptibles d’être rattachées à cet intitulé (La belle captive, Bruxelles, Cosmos, 1975). [↩]
52. Lorsqu’il poursuivait ce but, Magritte tournait autour du même problème, celui du rapport du représentant au représenté, qui a plus tard donné prétexte à la constitution du mouvement « Support-Surface ». Les artistes qui ont participé à ce mouvement ne se sont pas contentés de se livrer à des spéculations théoriques sur le problème général de la représentation, mais ont cherché les moyens matériels qui permettraient d’incorporer les résultats de ces réflexions à leur production de plasticiens : leur démarche présentait ainsi, comme celle de Magritte, un caractère proprement expérimental qui remettait en question la notion d’« œuvre ». [↩]
53. Cela peut faire penser à l’énigme que présente la figure de lapin-canard à laquelle Wittgenstein s’est intéressé dans un passage de ses Investigations philosophiques (II, 11) : cette figure peut être regardée comme canard et/ou comme lapin, deux possibilités rigoureusement concomitantes étant donné la façon dont la figure est dessinée. Il reste cependant que, lorsqu’elle est vue comme lapin, la figure ne l’est pas comme canard et réciproquement, ce qui révèle que la concomitance de ses deux aspects recèle secrètement un désajointement, une fêlure. C’est à une logique paradoxale du « quatenus » que renvoie cette bizarre expérience visuelle dont les leçons se prêtent à être généralisées : quand on « voit » quelque chose, ne fait-on que pratiquer un « voir comme » ? Cette question, il faut la soulever, mais il n’est peut-être pas nécessaire d’y répondre, puisque « ce dont on ne peut parler, il faut le taire » : on n’est pas loin alors du « mystère » qui a tant préoccupé Magritte, un mystère exposé d’autant mieux au regard qu’on s’abstient de le lever. Est-il mal venu de faire remarquer que l’hostie de la liturgie catholique de la messe relève elle aussi d’une logique du « quatenus » ? [↩]
54. Ce nouvel artifice de mise en scène est conçu exactement de la même manière que celui qui, dans « La tentation de l’impossible », grâce au livre posé sur la bordure de la glace et dont le titre se reflète à l’envers dans celle-ci, prouve indiscutablement que la glace est effectivement un miroir réfléchissant, et non une fenêtre à travers laquelle on voit quelque chose qui serait réellement placé de l’autre côté. [↩]
55. S. Badir, Magritte et les philosophes, éd.cit. p. 71. [↩]
56. Aucun de ces tableaux n’est reproduit dans l’ouvrage de Sylvester. Ce sont des œuvres tardives, réalisées en 1966, un an donc avant la mort de Magritte. Les deux titres « Aube à l’antipode » et « Les deux mystères » renvoient en réalité au même tableau dont Magritte, en panne peut-être d’inspiration, a multiplié les exemplaires. [↩]
57. Hans Belting parle à ce propos de « la nouveauté de l’expérience qui donna sa raison d’être au tableau, lequel ne s’intègre jamais à l’environnement où l’homme vit, mais lui ouvre une fenêtre ou lui tend un miroir : la fenêtre de la représentation intérieure et l’image du monde réfléchie à la surface d’un miroir » (Miroir du monde – L’invention du tableau dans les Pays-Bas, trad. fr., Paris, Hazan, 2014, p. 9). Magritte serait-il le dernier « Primitif flamand » ? [↩]
58. Cela fait penser à « La reproduction interdite », tableau qui a été précédemment commenté. Dans ce tableau, un peintre est présenté debout, palette et pinceaux en mains, en train de peindre un corps de femme, dressé en pied devant lui dans le même espace de la pièce où il se trouve. On pourrait imaginer que ce corps féminin est un mannequin de cire, du type de ceux qu’on expose dans des vitrines : mais, comme l’un de ses bras, celui auquel le peintre est en train de travailler, n’est pas terminé et se présente comme un moignon déchiqueté, en attente des pigments colorés qui vont venir le remplir, comme s’ils lui donnaient effectivement chair, cette supposition doit être écartée. On se demande alors si le peintre est rentré dans le tableau qu’il est en train de peindre, ou si c’est la figure à laquelle il travaille qui est sortie du tableau pour venir lui faire face réellement. Dans « La reproduction interdite », il n’y a plus qu’un seul espace, dedans et dehors sens dessus dessous, tableau et tableau dans le tableau ayant été définitivement confondus. [↩]
59. Simeon Wade, Foucault en Californie, trad. fr., Paris, Zones/La Découverte, 2021, p. 70. [↩]
60. Cet article a paru en 1968 dans Les cahiers du chemin. Il a été repris sous forme de livre en 1973 aux éditions Fata Morgana, enrichi de développements complémentaires et complété par les lettres et les dessins que Magritte lui avait envoyés deux ans plus tôt, en 1966, après avoir lu Les mots et les choses. L’article est reproduit dans le t. I des Dits et Ecrits de Foucault (texte 53, p. 635-650). [↩]
61. EC, p. 639 (texte 195). [↩]
62. Foucault ne désigne jamais par son titre ce tableau qu’il date approximativement de 1926, alors que Magritte l’a peint tout à la fin de sa période parisienne dont il est un couronnement, en 1929. [↩]
63. Dits et Ecrits I, éd. cit., p. 638. [↩]
64. Les mots et les choses, I, chap. 1 (« Les suivantes »), in M. Foucault, Œuvres t. I, Paris, Gallimard/Pléiade, p. 1060-1061. [↩]
65. Les mots et les choses, Préface, éd. cit., p. 1036. [↩]
66. Id., p. 1039. [↩]
67. Notion développée en 1966 dans l’article consacré à Maurice Blanchot publié sous ce titre (Dits et Ecrits, I, éd. cit., p. 518 et sq. (texte 38). [↩]
68. Sans s’y arrêter, Foucault signale au passage ce statut d’autoportrait susceptible d’être accordé au tableau de Vélasquez (éd. cit., p. 1059). [↩]
69. Ed. cit., p. 1457. [↩]
70. Ce tableau est reproduit p. 8 de l’ouvrage consacré à Magritte, avec un texte de Marcel Paquet, dans la série « Petite collection 2.O » des éditions Taschen, Köln, 2017. [↩]
71. C’est surtout dans ses dernières années que Magritte a donné à la pomme une place importante dans le répertoire des « choses » dont il dispose des représentions hyperfiguratives à la surface de ses tableaux. C’est elle qui, démesurément grossie, bourre en totalité l’espace d’une chambre dans « La chambre d’écoute » (1952, reproduit dans l’ouvrage de Sylvester p. 373). C’est elle aussi qui, dans « Le fils de l’homme » (1964, Sylvester p. 33) vient manger la figure d’une silhouette masculine, un mannequin ?, dressée sur fond de mer dans un long manteau de couleur sombre et coiffée d’un chapeau melon. Citons encore « L’aimable vérité » (1966, Sylvester p. 379), parodie complètement déshumanisée de la Cène de Leonard de Vinci, où une pomme apparaît posée sur la table à côté du pain et du vin liturgiques. Ces pommes sont des drôles de fruits, attirants et inquiétants : ce sont des oxymores matérialisés. Dans « Souvenir de voyage » (1950, Sylvester p. 365), une pomme tombée d’un compotier est peinte en grisaille dans un environnement en cours de minéralisation : quelque chose de désastreux se passe. [↩]
72. M. Paquet parle à ce propos de « l’inlassable conflit intérieur au visible, là où tout objet, toujours, en cache un autre. En se montrant, tout objet dissimule, est donc comme le rideau d’un autre » (René Magritte – La pensée visible, éd.cit., p. 31). « Ceci » est le mot-geste, l’indicateur qui en montrant dissimule, et transsubstancie. [↩]
73. Cf. Descartes, Œuvres philosophiques, t. I, Paris, Garnier 1963, p. 56-57. [↩]
74. C’est par là que débutent les Olympica de Descartes, l’un de ses écrits de jeunesse qui n’est connu que sous une forme fragmentaire : « Le 10 novembre 1619, comme j’étais rempli d’enthousiasme et que je découvrais le fondements d’une science admirable… » (id., p. 52). Alors aurait démarré sa vie scientifique et philosophique. [↩]
75. Id., p. 57. [↩]
76. Cette expérience extraordinaire, dont la mémoire avait dû être fixée par écrit, n’est pas sans faire penser, encore qu’elle ne soit pas marquée par une dimension religieuse, à celle que Pascal a vécue durant la nuit du Mémorial. [↩]
77. Théétète 155d. Dans le même esprit, Aristote déclare : « C’est en effet par l’étonnement que les humains, maintenant aussi bien qu’au début commencent à philosopher. » (Métaphysique A, 982b) [↩]

---

---