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P. Macherey : compte rendu de Chantal Jaquet, “Les transclasses ou la non reproduction”

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Chantal Jaquet, Les transclasses ou la non reproduction, PUF 2014.

 Présentation par Pierre Macherey

L’ouvrage de Chantal Jaquet est de ceux qui donnent du souci aux libraires, parce qu’ils hésitent sur le rayonnage où ils doivent le ranger. Publié hors collection, ce qui est une pratique peu courante aux Presses Universitaires de France, il se prête en effet à plusieurs approches dont il effectue subtilement le nouage : d’une part, il se confronte à un problème, celui de la reproduction sociale, qui intéresse au premier chef les sociologues (ce problème a été posé par Bourdieu et Passeron dans leur ouvrage fondateur La reproduction, Minuit, 1970) ; d’autre part, il mobilise en vue d’en éclairer les enjeux et d’en esquisser la solution des schèmes conceptuels empruntés à la philosophie de Spinoza, dont Chantal Jaquet est par ailleurs une grande spécialiste ; enfin, le matériau sur lequel il travaille consiste en témoignages repris à la littérature autobiographique (Jack London, Annie Ernaux, etc.) et de fiction (Le rouge et le Noir, référence qui revient de façon récurrente dans l’ensemble de l’ouvrage où en est proposée une lecture particulièrement stimulante). En entrelaçant ces diverses thématiques, Chantal Jaquet tresse un discours qui relève de la logique singulière, hors norme, de l’essai en tant qu’« expérience intellectuelle ouverte », selon la caractérisation proposée par Adorno dans son étude sur « L’essai comme forme », reprise dans le recueil de ses Notes sur la littérature. Son ouvrage, consacré au phénomène des « transclasses », est lui-même de type transdiciplinaire : entre autres apports, il démontre la capacité de la philosophie à investir des domaines débordant le cadre qui lui est généralement imparti, et ainsi redescendre du ciel sur la terre, en devenant ce que Deleuze, à propos de Spinoza précisément, avait appelé « philosophie pratique », c’est-à-dire une attitude de pensée qui ne se confronte pas seulement à des problèmes de théorie pure.

Le problème pratique traité par Chantal Jaquet est celui de l’existence des transclasses. Qu’est-ce qu’un ou une transclasse ? C’est quelqu’un dont l’histoire personnelle a suivi une trajectoire qui met en défaut, ou semble mettre en défaut, le déterminisme de la reproduction sociale en tant que celle-ci procède, ou est censée procéder, par transmission linéaire d’héritage, qu’il s’agisse de biens matériels, de biens culturels ou de biens symboliques : il s’agit d’un individu qui ne suit pas l’itinéraire qui lui a été normalement tracé à partir de ses origines familiales, comme Julien Sorel dont l’imprévisible ascension sociale a fait un déraciné, un déclassé, ce qui a contribué à en faire un héros de roman, un personnage à tous égards à part que son itinéraire en dents de scie dirige vers une issue fatale. Etre transclasse, c’est revendiquer, ou subir, une singularité qui, en raison de son caractère décalé, remet en cause, subvertit, voire même casse les normes ordinaires qui garantissent la pérennité de l’ordre social. Comment traiter un tel cas d’exception ? Conduit-il à invalider, ou au contraire à conforter la règle commune suivant la formule traditionnelle selon laquelle « l’exception confirme la règle » ? Et, pour donner à cette question une plus grande envergure encore, quel statut assigner, en général, à la singularité ? Faut-il la penser principalement par défaut, comme ce qui se dérobe à une entreprise de rationalisation, ou bien au contraire y a-t-il une rationalité propre du singulier, du type de celle dont Spinoza définit l’allure en posant la nécessité d’une connaissance de troisième genre, « science intuitive » qu’il définit par la saisie des essences singulières ? Lucrèce lui-même n’avait-il pas lié le mouvement nécessaire des atomes à la possibilité d’un clinamen qui perturbe la belle ordonnance des genres, et fait désordre, sans cependant porter atteinte à la « nature des choses », bien au contraire ? En soulevant ces interrogations, on commence à mieux comprendre en quoi la considération du cas des transclasses se situe à l’articulation de la sociologie et de la philosophie, dont elle entremêle les fils ordinairement séparés.

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Identité 2 : L’identité fantôme

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Pierre Macherey

L’identité fantôme (les Untitled Film Stills de Cindy Sherman)

Dans son étude Le Photographique – Pour une théorie des écarts1, Rosalind Krauss soulève la question suivante : du moment où la photographie est considérée comme appartenant à plein titre aux arts de la figuration plastique, non seulement de quel genre ou manière de faire relève la production d’images qui la caractérise, au sens de son inclusion dans le champ de ce type d’art supposé donné, mais jusqu’à quel point modifie-t-elle la conception qu’on s’en fait et, au-delà du fait qu’elle amène à l’interroger sur son essence, en provoque-t-elle en pratique la recomposition? Pour répondre à cette question, R. Krauss utilise la distinction que fait Peirce entre trois types de signes : le symbole linguistique, qui unit arbitrairement un signifiant à un signifié sur une base de pure convention ; l’icône, dont le critère d’authentification est la convenance évaluée en termes de similarité telle qu’elle joue dans le contexte propre à la relation d’imitation passant entre copie et modèle ; et l’indice qui, au-delà d’un tel rapport analogique, de type formellement comparatif, introduit entre l’image et son référent un rapport direct de détermination physique, dans le contexte, cette fois, de la relation entre effet et cause. Si on applique cette distinction aux images artistiques, on est amené à considérer que les représentations picturales sont de purs icônes, c’est-à-dire des copies de modèles réels ou imaginaires dont elles effectuent la transposition mimétique, alors que les photographies, dont la production consiste en une fixation de traces ou d’empreintes directement relevées à partir de la présence réelle des choses qu’elles « signifient », présence à laquelle d’une certaine façon elles ont part et que même elles contribuent à perpétuer, fonctionnent à titre d’indices.  Ce rapport indiciel qu’entretient l’image photographique avec sa source matérielle est fondamentalement différent d’un face à face duel d’où ressort une relation de ressemblance de type iconique, mais procède à la manière d’une immersion ou d’une continuation : l’image photographique, à la différence de l’image picturale, se situe dans le prolongement de son objet, sur lequel elle est « prise », et dont elle fixe, par l’entremise de la lumière, un aspect momentané projeté matériellement à partir de lui ; elle est littéralement une « impression », résultant d’une intervention active, par l’intermédiaire des rayons lumineux, de l’objet sur l’image qui en est « tirée », c’est-à-dire extraite par des moyens mécaniques qui permettent de la retenir en l’inscrivant, en la « (photo)graphiant », pour autant que la photographie, prise « sur le vif », opère une captation exacte, mécanique, indiciaire, des formes naturelles dont elle produit des images2.

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  1. trad. fr., Paris, Macula, 1990. [↩]
  2. « Dans la mesure où la photographie fait partie de la classe des signes ayant avec leur référent des rapports qui impliquent une association physique, elle fait partie du même système que les impressions, symptômes, traces, indices. Les conditions sémiologiques propres à la photographie se distinguent d’une manière fondamentale de celle des autres modes de production d’image, celles que désigne le terme d’« icône » ; et c’est cette spécificité sémiologique qui va permettre de faire de la photographie un objet théorique au moyen duquel les œuvres d’art peuvent être vues en termes de leur fonction comme signes. » (R. Krauss, Le Photographique, p. 13) En tant qu’« objet théorique », la photographie remplit à l’égard des productions artistiques relevant du genre de la mimésis une fonction critique : elle amène à les interroger sur leur statut propre en tant que signes. [↩]

Identités 1 : Le vertige de l’identité absolue

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Pierre Macherey

Le vertige de l’identité absolue (Genet face à Giacometti et à Rembrandt)

En 1955, Jean Genet pose dans l’atelier de Giacometti qui fait son portrait. Dans le texte qu’il a ensuite consacré au travail du peintre, L’atelier de Giacometti1, il raconte :

« Je suis assis, bien droit, immobile, rigide (que je bouge, il me ramènera vite à l’ordre, au silence et au repos) sur une très inconfortable chaise de cuisine.

Lui – (me regardant avec un air émerveillé) : « Comme vous êtes beau ! ». – Il donne deux ou trois coups de pinceaux à la toile sans, semble-t-il, cesser de me percer du regard. Il murmure encore comme pour lui-même : « Comme vous êtes beau. » Puis il ajoute cette constatation qui l’émerveille encore plus : « Comme tout le monde, hein ! Ni plus ni moins ». »

Le sens de cette réflexion paraît clair : tout le monde, et plus généralement tout être, personne ou chose, est « beau » si on sait le regarder comme il faut. Et Giacometti dispose du bon regard à cet effet : il regarde avec ses pinceaux, qui font apparaître ce qu’il voit, de la manière dont il le voit, au fur et à mesure sur la toile. Il s’en conclut qu’il revient à l’art du peintre d’élever sur un même plan de beauté, à égalité, tout ce qu’il capte par le moyen de son art : et il est de fait que les portraits peints par Giacometti présentent tous un air de ressemblance, paraissent faits de la même étrange pâte qui, au lieu de s’étaler uniformément à la surface de la toile, la traverse en se glissant à travers la multitude d’incisions, de griffures et de lacérations qu’y tracent, qu’y percent les lignes cursives du pinceau lorsque celui-ci porte ses « coups », qui n’ont jamais été si bien nommés, et fait surgir des figures réduites à l’essentiel, émaciées, tailladées, dépouillées, fugitives, d’autant plus intensément présentes qu’elles paraissent prêtes à basculer dans l’absence. Ainsi, fouillées par le travail du style qui les réunit, toutes ces figures, délestées de leurs accidents, s’élèvent à une sorte d’équivalence ; elles deviennent égales et comme fraternelles sous l’œil de l’artiste qui, en les traduisant dans son propre langage pictural, les ramène à sa mesure personnelle, et ainsi, en les peignant, finalement se peint, se dépeint soi-même.

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  1. Publié en 1957 dans Derrière le miroir, la revue de la Galerie Maeght ; repris en 1967, sous une forme augmentée, aux éditions de L’Arbalète de Marc Barbezat ; Oeuvres complètes, t. V, Gallimard, 1979. [↩]