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Au bout du monde : la fin du voyage et la faillite de la volonté

Les Voyages et Aventures du capitaine Hatteras de Jules Verne

Pierre Macherey

Les Voyages et Aventures du capitane Hatteras seront citées d’après le t. IV des Œuvres de Jules Verne, 1e série, publiées aux éditions Rencontre, Lausanne, s. d.
 

Les Anglais au pôle Nord, et Le désert de glaces, les deux récits qui composent Les Voyages et Aventures du capitaine Hatteras, ont d’abord été publiés en 1864-1865 sous forme de feuilleton dans le Magasin d’éducation et de récréation édité par Hetzel. Assortis des illustrations de Riou qui, incorporées au texte, en constituent le commentaire imagé, ils ont été réunis en 1867 en un volume, avec quelques modifications dont certaines sur lesquelles on reviendra sont notables. Cet ouvrage constitue, après Cinq semaines en ballon publié en 1863, une nouvelle tentative de Jules Verne dans le genre de ce qu’il appellera ensuite le « voyage extraordinaire ». Elle succède à la précédente, sans qu’on puisse dire que, à proprement parler, elle en prend la suite, car au moment de sa réalisation, le grand projet encyclopédique de somme géographique, dont l’ensemble complexe confronte les lecteurs de Verne à ce que Gracq appelle la « face de la terre » considérée sous ses différents angles, commençait seulement à prendre forme dans l’esprit de son auteur. Ce roman se présente donc comme une oeuvre indépendante dont le contenu se donne à être apprécié pour lui-même, et non selon des critères plus larges. Cependant, pour nous aujourd’hui, il résonne au-delà de ses limites propres, ce qui justifie qu’il soit confronté, sinon aux autres livres que Verne consacrera ensuite à l’exploration du monde naturel par les moyens de la fiction documentée, du moins à celui qui avait été écrit avant lui, avec lequel il constitue, pris au moment de sa parution, une sorte de diptyque, noyau originaire de l’entreprise beaucoup plus vaste qui sera ensuite déployée à partir de lui. Cette confrontation est riche d’enseignements, principalement en raison des nombreux contrastes qu’elle permet de mettre en évidence : l’entreprise de Verne, telle qu’elle sera menée ensuite, prend appui sur ces contrastes dont elle tire son envergure ; leur prise en compte dissuade d’en proposer une interprétation unilatérale.

Après avoir survolé les moiteurs étouffantes de l’Afrique équatoriale grâce à un aérostat qui se déplace en zigzag entre terre et ciel suivant des mouvements simultanément latéraux (gauche/droite, est/ouest) et verticaux (bas/haut), les lecteurs de Verne, à plat cette fois sinon en ligne droite, sont emmenés entre terre et mer, en bateau et en traîneau, parfois même à pied, en direction des froideurs glaciales des régions arctiques où l’inconnu, l’inexploré, l’inquiétant revêtent un tout nouveau visage. On passe en quelque sorte d’un extrême à l’autre, du tout noir qui règne à proximité de l’équateur au tout blanc dont le linceul s’étale dans les régions voisines du pôle : aux bruyantes turbulences de la nuit succède l’uniformité mortifère des déserts glacés sur lesquels plane une ambiance silencieuse de dévastation et de désastre1. Alors que les débordements du récit africain laissaient une certaine place, à la limite du burlesque, à l’esprit de vaudeville, spécialité littéraire dans laquelle Verne avait excellé dans sa jeunesse2, l’interminable roman boréal est empreint quasiment de bout en bout d’une grande mélancolie : ses épisodes, le plus souvent dramatiques, sont vécus dans une atmosphère sinistre d’accablement ; le sombre Hatteras, poussé par des forces qu’il semble ne pas maîtriser complètement, entraîne ceux qui le suivent dans une course à l’abîme, vers l’irrémédiable3. Au bout du monde, comme dans Les aventures d’Arthur Gordon Pym de Poe qui, entre autres œuvres du même auteur, ont beaucoup inspiré Verne4, le réel, comme s’il s’éloignait de lui-même, voire même comme s’il s’anéantissait en lui-même, perd de sa matérialité immédiate et se charge de fantastique : sans quitter la surface de la terre, une surface qui a perdu sa fermeté, sa stabilité, on perd peu à peu le contact avec lui, ou du moins on le ressent comme insaisissable pour l’essentiel. En s’élançant dans une telle aventure, on s’expose à perdre, en même temps que la vie, la tête : c’est précisément ce qui arrivera à Hatteras qui, à la fin du roman, sombre définitivement dans la folie.

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  1. Lorsqu’Hatteras et ses compagnons s’aventurent sur la banquise, ils y découvrent un spectacle de désolation : « La lune, presque pleine encore, brillait d’un éclat extraordinaire dans le ciel pur ; les étoiles jetaient des rayons d’une intensité surprenante ; du sommet de l’iceberg, la vue s’étendait sur l’immense plaine, hérissée de monticules aux formes étranges ; à les voir épars, resplendissant sous les faisceaux lunaires, découpant leur profil net sur les ombres avoisinantes, semblables à des colonnes debout, à des fûts renversés, à des pierres tumulaires, on eût dit un vaste cimetière sans arbres, triste silencieux, infini, dans lequel vingt civilisations du monde se fussent couchées à l’aise pour le sommeil éternel. » (I, 29, p. 273) Cette vision funèbre nourrit une ambiance de fin du monde. []
  2. Dans Cinq semaines en ballon, l’esprit de plaisanterie est représenté dans la personne de Joe, expert en cabrioles de toutes sortes, prototype du valet facétieux dont la figure réapparaîtra à maintes reprises dans les œuvres ultérieures de Verne. []
  3. Le seul élément de gaîté des Voyages et Aventures du capitane Hatteras est apporté par la présence du docteur Clawbonny, dont la personnalité conciliante et la tendance à voir surtout le bon côté des choses enchantent. Mais, en raison de son immense savoir et de son optimisme de principe, fondé en raison, il n’est pas un personnage de comédie. Au passage, Verne le compare à l’oncle Tobie de Sterne « dont il avait la douce bonté et l’égalité d’humeur » (II, 6, p. 380). « On peut dire que ce digne homme était l’âme de ce petit monde, une âme de laquelle rayonnaient les sentiments de franchise et de justice. Ses compagnons avaient en lui une confiance absolue ; il imposait même au capitaine Hatteras, qui l’aimait d’ailleurs. » (II, 10, p. 418) Loin d’occuper dans le roman une position marginale, au sens propre divertissante, il en est un personnage capital, central, et c’est à lui qu’il reviendra d’en dégager la leçon finale : en tous cas, il est le seul à détenir la clé de la personnalité hors norme d’Hatteras. []
  4. Il est allé jusqu’à écrire, à la fin de sa vie, une suite au roman d’Edgar Poe :  Le Sphynx des glaces (1897). Pym est allé à l’autre bout du monde, dans le continent antarctique, ce qui l’a amené, comme Hatteras, à faire l’expérience de certaines limites extrêmes des choses, là où elles deviennent quasiment irréelles. []

Vivre et penser entre les lignes : la philosophie vivante de Tim Ingold (1)

Pierre Macherey

 

Tim Ingold, qui enseigne l’anthropologie à l’Université d’Aberdeen, déclare à propos de sa discipline :

« Nous pouvons être nos propres philosophes, mais nous pouvons le faire mieux, en menant une réflexion philosophique qui prendrait en compte nos observations et notre engagement dans le monde ainsi que nos collaborations et nos correspondances avec ses habitants. Comment, alors, devrions-nous désigner cette philosophie vivante ? Anthropologie, bien sûr ! »1

Par « philosophie vivante » il faut donc entendre une attitude réflexive qui, au lieu de les considérer à distance de façon désengagée,  en vue de préserver sa neutralité, aborde ses problèmes tels qu’ils se manifestent immédiatement, pris à leur point d’émergence, à ceux qui habitent le monde et lui sont concrètement attachés. Une telle démarche peut faire penser à celle que visait le jeune Marx à travers son projet d’un « devenir réel de la philosophie », qui fasse échapper celle-ci au cercle de la spéculation abstraite, vouée au culte pur des idées qui, en vue de mieux le maîtriser, mettent le monde à distance et pour ainsi dire le congédient. Philosopher sur le tas, avec ses pieds et avec ses mains, à ras du monde et non seulement dans sa tête ou en travaillant comme on dit vulgairement du chapeau, ce qui revient à professer de manière inavouée la division du travail manuel et du travail intellectuel : qui serait mieux placé pour y arriver qu’un anthropologue qui s’intéresse à des questions comme celle de savoir quel type de rapport à la réalité est impliqué, in situ, par la fabrication d’un panier2 ou la construction d’une hutte3, des activités qui, si on y réfléchit bien, n’ont rien de philosophiquement indifférent ? Une philosophie vivante, au lieu d’une « philosophie sur » ou d’une « philosophie de », que ce soit une philosophie de « la » technique, une philosophie de « la » société, ou une philosophie « de » quoi que ce soit d’autre, entretiendrait une relation directe avec des problèmes quotidiens comme celui de savoir comment occuper l’espace et s’y déplacer, comment gérer ses relations avec d’autres êtres, humains ou non humains, comment entretenir la mémoire d’expériences passées ; en prenant ces problèmes à bras le corps, elle en viendrait à expliciter, saisis à chaud, les philosophèmes, éléments d’ontologie, d’éthique ou de politique, qui s’y trouvent effectivement à l’œuvre : donc, au sens le plus fort du terme, ce serait une philosophie pratique, c’est-à-dire une philosophie faite en pratique, participant au mouvement de transformation de monde qu’elle ne se contente pas alors d’interpréter4.  Ce genre de philosophie, on peut précisément le trouver dans les ouvrages de Tim Ingold qui commencent à être diffusés en langue française : ils témoignent exemplairement qu’il est possible de faire de la philosophie autrement que sur le plan de l’argumentation formelle que sa volonté de rigueur coupe le plus souvent de la dynamique réelle de la vie. Et il ne faudrait surtout pas croire que cette philosophie tirée directement de l’expérience avec laquelle l’anthropologue est en contact et à l’élan de laquelle il participe soit moins raisonnée que celle qui se meut dans l’élément du pur concept, dont d’ailleurs elle rejoint à l’occasion, de manière inattendue, les préoccupations auxquelles elle apporte soit un démenti cinglant, soit un surcroît de signification.

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  1. « L’anthropologie n’est pas l’ethnographie » (2008), in Marcher avec les dragons, chap. XIII, trad. fr., Zones Sensibles, Bruxelles, 2013, p. 331. Dans le même texte, Ingold déclare : « Nous philosophons au grand air » (id., p. 323). []
  2. « Tisser un panier » (1996), in Marcher avec les dragons, chap. VIII, p. 203 et sq. []
  3. « La hutte conique au centre du monde terre-ciel » (2013), in Marcher avec les dragons, chap. X, p. 239 et sq. []
  4. C’est ce genre de philosophie, définie par lui comme une anti-philosophie, que Bourdieu, de son côté, a entrepris de développer en s’appuyant sur le concept de « sens pratique ». []

Entre ciel et terre : “Cinq semaines en Ballon (Voyage de découvertes en Afrique par trois Anglais)” de Jules Verne

Pierre Macherey

Les renvois au roman de Jules Verne sont indiqués en référence à la reprise, avec ses illustrations d’origine, de l’édition réalisée un siècle auparavant par Hetzel (Le Livre de poche, Paris 1966).
 

Selon Julien Gracq, Jules Verne, en dehors de toute considération d’ordre proprement esthétique, a enrichi le champ de la littérature d’une dimension qu’elle ne comportait pas avant lui : à cet égard, il représenterait pour son histoire, à une époque où la vie sociale a été transformée de fond en comble, un tournant comparable à celui effectué par Balzac. Balzac a introduit en littérature la considération du monde social, en tant que celui-ci constitue une entité objective dans laquelle sont immergés les héros romanesques et tout ce qui leur arrive : cette réalité globale, dont il a entrepris de faire le tour, a ainsi accédé à l’existence littéraire, en devenant, pour elle-même, « sujet » de roman. Ce que Balzac a fait pour la société en tant que telle, Verne l’a fait pour le monde qu’étudient les géographes : il a fait apparaître celui-ci, non plus comme un environnement ou comme un décor occasionnel occupant une position subordonnée relativement aux destinées humaines qui le disposent autour d’elles à mesure qu’elles y prennent place, mais, précisément, comme un monde à part entière, qui se déploie de manière autonome, sur le mode d’une totalité disposant d’une consistance propre, ce qui fait de lui, en même temps que l’objet d’une connaissance soumise à des critères d’exactitude, une cible privilégiée pour l’imaginaire et ses fantasmes. En lisant Jules Verne, on a la révélation de ce que Gracq appelle « la face de la terre », dont il a fait le thème principal de ses romans1. La « face », c’est ce qui fait face et à quoi on fait face : tous les livres de Jules Verne racontent en dernière instance ce face à face, qui donne sa trame aux histoires « extraordinaires »2 qui s’y déroulent ; ils enseignent que le monde, en même temps que nous le regardons, nous regarde.

Dans l’esprit de cette analyse, on peut avancer en d’autres termes que Verne, en tant que romancier, a eu affaire avant tout, plutôt qu’à des personnages disposant d’une identité subjectivement déterminée et connotée, – et il faut reconnaître que la psychologie de ses héros est réduite à sa plus simple expression : ce ne sont le plus souvent que des silhouettes dépourvues d’intériorité –, à la réalité extérieure de l’espace cosmique disposant d’une envergure propre, prise comme terrain d’une confrontation indéfiniment recommencée. Ce dont il est question, dans Cinq semaines en ballon, dans Le voyage au centre de la terre, dans De la terre à la lune, dans Les aventure du capitane Hatteras, dans Vingt mille lieues sous les mers, dans Les enfants du capitaine Grant, dans L’île mystérieuse, dans Le tour du monde en quatre vingt jours, et dans bien d’autres ouvrages de cet auteur, c’est toujours de cette même chose : à savoir que, vivre, c’est, d’une manière ou d’une autre, occuper l’espace, se déplacer en lui, y tracer des lignes, s’y orienter, opérations qui sont loin d’être de tout repos et dont les enjeux sont considérables. De là une fixation obsessionnelle sur le thème du voyage, entendu, davantage que comme un visite inspirée par une futile curiosité (ce qui ramène à nouveau le monde au rang d’un environnement, d’un simple décor qui retient l’attention par ses aspects pittoresques), comme une exploration ouverte sur l’inconnu, ce qui en fait une entreprise risquée dans laquelle on engage, seul ou collectivement, l’existence entière : voyager, en ce sens, ce n’est pas seulement un divertissement passager destiné à assouvir un besoin occasionnel de distraction, mais c’est remettre en question les conditions matérielles de l’être au monde pour autant que celles-ci se rapportent au fait de prendre position dans l’espace et de « l’habiter » dirait-on dans le langage de Heidegger. En d’autres termes, ce qui se dégage de la lecture des romans de Jules Verne, tout autant que la vision d’une société future soutenue par la croyance en les pouvoirs exceptionnels de la science et de la technique, c’est ce qu’on pourrait appeler une éthique de la spatialité, c’est-à-dire, soutenu par les moyens de la fiction narrative, un examen critique des formes prises par l’existence lorsque celle-ci se ramène au fait de se situer et de s’orienter dans le monde et face au monde, un fait qui doit être considéré avec une extrême gravité.

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  1. « Je ne vois pas du tout Jules Verne comme un artiste, comme un esthète. Je le vois comme un ouvreur de route et un révélateur de monde […] Jules Verne reste un créateur de ce point de vue-là, et moins un créateur qu’un découvreur, c’est une sorte de Christophe Colomb, dans la manière dont il a annexé les terres nouvelles à la littérature. » (Julien Gracq, Entretien avec Jean- Pierre Dekiss, Revue Jules Verne, n° 10, Amiens, 2000, p. 60) « Si l’on prend l’ensemble de son œuvre, il y a là un tableau complet pour l’époque de la face de la terre. » (Julien Gracq, Entretien avec Jean Carrière, Œuvres, Paris, Gallimard/Pléiade, t. II, p. 1232). []
  2. À partir de 1865, année où il publie Les aventures du capitaine Hatteras, Verne place ses romans sous l’intitulé général « Voyages extraordinaires », destiné à faire comprendre qu’ils sont les pièces d’un ensemble qui les intègre dans un projet commun. []